20世紀中國文學傳統的形成，與我們強烈的生存危機意識、改良中國的現實訴求以及中國的現代化進程密切相關。在這一歷史語境中，我們才能理解，中國知識分子對西方文藝理論與作品的引入，不僅是出于中國文學內在的美學需要，更是試圖在對新的資源、新的理論話語的接受過程中將文學引向社會擔當和民族拯救之路，不斷激勵和引導大眾直面事關民族危亡的重大社會政治問題，進而推動處于民族危亡之中的中國有所改變。

在此背景下，以梁啟超等為代表的晚清知識分子堅持以文學服務人生，張揚文學的寫實精神。“五四”時期，陳獨秀旗幟鮮明地倡導現實主義，希望充分發揮文學在社會政治運作體系中的作用。而俄國十月革命的實踐以及對于共產主義的激情使得中國知識分子開始接受馬克思主義中的現實主義。這一時期，第二國際的理論家對馬克思主義所作的機械唯物主義的解釋打破了“五四”新文學形成的文藝特性與其“載道”的工具性之間的平衡，現實主義的意識形態屬性在論爭中被過分夸大。瞿秋白通過對馬克思主義文論原典的翻譯，在一定程度上扭轉了對馬克思主義的機械化理解。后來發起的對“革命的羅曼蒂克”的批判和對革命現實主義的倡導，是馬克思主義現實主義理論與中國實際相結合取得的重要收獲。可以說，中國知識分子始終秉持“為我所用”的原則接受并運用現實主義理論，進而試圖回應和解決中國問題。

回望過去，在確認歷史大潮中知識分子對西方現實主義文論的接受與闡釋的同時，我們也應充分認識到古典文學及其文化傳統對現代學人理解現實主義概念、建構本土化現實主義理論所具有的重要價值。本文旨在通過分析中國現代知識分子在構建現實主義理論過程中所受到的古典文學傳統影響，探討中華美學精神對現實主義理論建構的重要作用。

“誠”與“真”及其對現實主義文論的中國化改造

《中庸》說：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”這表明，“誠”不僅是一種修養功夫，更是一個具有本體論意義的概念。在這種“誠”的要求下，中國知識分子對客觀世界的認識就不是純粹客觀、理性的觀察與分析，而是要將外部世界所引發的情感自然地表現于文字之中以顯示作者之“誠”。這種情感也不單單是個人情感，而是“詩無邪”式的社會倫理情感，是個人情感與家國記憶交織在一起的情感。以至誠之心寫至純的愛國主義情感，就是中國知識分子對現實主義的第一個改造，即現實主義必須內含道德價值。他們相信，只有這種至誠的情感，才能在讀者心靈的最深處激起共鳴，從而使得作品具有深度的意義與倫理內涵。所以，葉圣陶在《文藝談》中說：“試讀無論哪一家寫實的作品，于其描寫‘被侵害與侮辱者’之處，彼雖不痛聲疾呼若輩如何如何痛苦，如何如何可憐，而字里行間總隱隱流露同情和憐憫的熱誠……而究其所以然，則以此等同情于弱者之心，實為一般文藝家所具有之最普遍的情感。”

這種“誠”又與現實主義的“真”相聯系。道家的“真”與儒家的“誠”融合之后成為知識分子認識現實主義的第二個依據。與西方現實主義強調以客觀態度探究世界之真不同，中國知識分子往往反觀內心，以主體的“滌除玄鑒”作為理解世界之真的首要條件。莊子《漁父》說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這表明，中國古典文學傳統對“真”的理解，看重的是個體發自本心的情感所體現的“真”，對“真”的外部表現形態則抱懷疑的態度。具體說來，一方面認為它不是出于自然的情感，是矯情偽性，另一方面認為表現“真”的“文”作為一種修飾是外在的、表面的、變化的。因此，現實主義之“真”，不僅體現為作家運用科學理性的手段去探究外部世界的規律、對外部世界進行技術性處理，更體現為作家主體的真誠情感在作品中的顯現。中國的現實主義文藝理論從一開始就拒絕了西方式的自然主義，倡導“血與淚的現實主義文學”。因此，鄭振鐸才在批判“譴責小說”的時候，將現實主義的寫作與“同情”“真誠”聯系起來，認為作家往往把“自己的熱情、自己的心腑都奉獻出來”，“表滿腔的同情于他所創造的人物”。（見鄭振鐸《譴責小說》一文）

抒情傳統影響了我們對現實主義文論的選擇與接受

從陳世驤將“興”確立為中國詩歌的基礎，再到王德威對“興”與“怨”辯證關系的論證，我們有必要注意到“肇自孔子《詩》《春秋》之大義的大傳統”（韓經太語）對文學及其情感表達所產生的重要影響。這種傳統以“詩言志”為核心，被知識分子廣泛接受。朱自清在《詩言志辨》中就系統論證了“詩言志”離不開政治與教化的觀點。這種詩教觀特別重視詩歌表達所具有的教化效果。這正如學者馬草在《儒家詩教觀的文化闡釋》中所說的，“在儒家看來，道德教化并非空洞、抽象的道德規范訓誡，其本質是一種情感的教育”，因此，對抒情傳統的認識就是要以情感為核心，“建立連接詩歌與道德教化的橋梁，建構起審美與道德教化的內在聯系”。這種詩學認識潛移默化地影響了中國知識分子對現實主義理論的接受與闡釋。

“詩言志”本質上屬于中國古典詩歌情感理論范疇。正如《詩大序》所言：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”這表明藝術創作的動機來自感物而動，即社會現實及其周遭事物觸動創作者的情感，引發其吟詠之情。這種“情”不僅包括創作主體的情志，有時還包括“至深”之“通論”、“宇宙”之真理——“道”。這種感物而動的抒情美學傳統，即社會現實觸動詩人的情感震蕩、引起吟詠之情的傳統，也對本土現實主義文論的建構產生了深刻的影響。

這種影響鮮明地反映在知識分子在對待西歐現實主義和蘇俄現實主義的態度之上。19世紀西歐現實主義是在進化論思想以及繁榮的自然科學的推動下，在人與外在世界構成的主客體二元對立的知識論認知模式中發展起來的文學觀念，是理性精神指引下對人類未來社會的信心在文學理論與實踐上的投射。因此，這種現實主義文學相信其創作過程就是人類通過理性的實踐從迷信和偏見中解放自身的過程。但這種西歐現實主義并未被中國知識分子普遍接受。相反，賦予現實主義以情感價值判斷的蘇俄現實主義得到了中國知識分子的普遍青睞。別林斯基在《阿波郎·邁科夫的詩》中認為，作家所反映的客觀世界需要和作家所理解的時代精神相融合才是有意義的現實主義。人們希望作家是一個時代“精神和思想生活的代言人”，是“對最難問題提出答案的預言者”，是“首先在自己身上診斷出一般人的病痛，然后用作品去醫治這些病痛的醫生”。無獨有偶，“五四”時期提倡現實主義的知識分子從一開始也不贊同那種對世界進行純粹客觀反映的現實主義文學，他們同樣認為：“觀察并非是對世界冷漠的分析性審視（西方人將此種特征與科學的現實主義相聯）……通過認識并恪守個人的觀察尺度，作家們的真實才得以顯露。”（見安敏成的《現實主義的限制：革命時代的中國小說》）

可以說，中國知識分子與19世紀俄國批評家產生共鳴的關鍵原因就是對文學真情與實感有所要求。在革命文學論戰中，一些人還討論了“群體之情感”的“真誠性”。這種對“群”的情感的重視，使得知識分子意識到革命的時代正是個人主義向新的“集團主義”更迭的時代，文學的抒情必須從個體的“小我”向群體的“大我”進行轉變。這種對現實主義的認知既是革命年代的現實需要，同時也是古典抒情傳統潛移默化的影響。因此，如果我們承認在革命年代需要注重對“群”的抒情，那么我們就應該對現實主義理論內含的情感表達多一份理解，因為革命時代的現實主義不僅要求對社會現實予以客觀真實的描摹，更要求以情感為紐帶調動或組織大眾的情感認同。

“詩史”傳統對建構和完善現實主義文論體系的啟示

張江在《前見是不是立場》一文中提出，一方面我們要讓“前見”發揮作用，就必須“經由澄明和帶入，前見由盲目的自在狀態，上升為解釋的必備條件，使其在闡釋中發揮作用”；另一方面，也要“抱有確定的立場去認識世界，并實事求是地展開認識和闡釋”。因此，我們要確保中國古典文學傳統的審美與思想特點，經過“澄明和帶入”，以敞開的姿態與中外各種文論資源相融合，建構具有本土特色的現實主義文論體系。在這個意義上，中國知識分子由“詩史”這一古典傳統所打開的視域，與西方現實主義的理論視域，處在不斷融合的進程之中。

首先，現實主義的一個重要特質是對其內含的意識形態功能的強調。這正如恩格斯所說：“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑……我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”（《恩格斯致敏·考茨基》）中國文化傳統特別注重詩在政教和社會政治方面的功用，因此從觀王政風俗、諷諫過失和抒發哀樂之情的“詩史”出發理解和建構中國特色現實主義文論就必然是題中應有之義了。

其次，“詩史”傳統告訴我們，可以從詩中看見歷史的必然性。這為從古典文學傳統理解現實主義提供了可能。繪世運升降之詩可入史：“古者詩與史通，故天子采詩，其有關于世運升降、時政得失者，雖野夫游女之詩，必宣付史館，不必其為士大夫之詩也。太史陳詩，其有關于世運升降、時政得失者，雖野夫游女之詩，必入貢天子，不必其為朝廷邦國之史也。”（吳偉業《且樸齋詩稿序》）有時候，文學之書勝過專門的社會研究：“巴爾扎克在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現實主義歷史……我從這里，甚至在經濟細節方面（諸如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比從當時所有職業的史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多。”（《恩格斯致瑪·哈克奈斯》）這兩個說法共同確認了現實主義文學表現歷史之“形”的獨特之處，以及其發現歷史之“真”的必然面向——現實主義正是借由對社會生活的細致入微的描寫而最終抵達對于歷史發展必然性的展現。于是，中國知識分子將杜詩“善陳時事”的特點與現實主義所展現的時代性特征貫通起來，形成了他們對于詩史、對于現實主義的獨特理解。

再次，在寫作技巧方面，確認了描寫客觀世界的現實主義也需要注入作家主觀情感。從對杜甫“詩史”性作品的研讀中，中國知識分子發展了傳統文論關于“詩緣情”的觀點。宋代的魏泰在《臨漢隱居詩話》中說：“詩者述事以寄情，事貴詳，情貴隱，及乎感會于心，則情見于詞，此所以入人深也。如將盛氣直述，更無余味，則感人也淺，烏能使其不知手舞足蹈，又況厚人倫、美教化、動天地、感鬼神乎？”因此，梁啟超才在《情圣杜甫》中把杜甫稱作“半寫實派”，因為杜甫“處處把自己主觀的情感暴露，原不算寫實派的做法，但如《羌村》《北征》等篇，多用第三者客觀的資格，描寫所觀察得來的環境和別人情感，從極瑣碎的斷片詳密刻畫，確是近世寫實派用的方法，所以可以叫作半寫實”。從“寫實派”的角度認識杜甫的詩歌創作，這為中國知識分子理解西方現實主義提供了本土樣本。在這其中，知識分子一方面認識到了現實主義的創作基本上是通過對客觀事物的詳細描繪來抵達文學之審美的，另一方面卻也分明感受到了西方現實主義所不能概括的杜甫詩歌的特征，即詩人主觀情感的表達以及家國情懷的綿遠流長的顯現。這內里蘊含的道德熱忱或隱或顯地影響了中國知識分子對于現實主義理論的闡釋與建構。

最后，“詩史”傳統中的“以詩存史”“史外傳心”的追求，也是古典文學傳統參與當下現實主義文論建構的重要資源。黃宗羲在《姚江逸詩序》中說：“孟子曰：‘《詩》亡然后《春秋》作。’是詩與史相表里者也。故元遺山《中州集》竊取此意，以史為綱，以詩為目，而一代之人物，賴以不墜。”這告訴我們，現實主義文學需要注重時代與歷史之境況才有意義。它要在正史之外寫出時代與歷史的豐富面貌，幫助人們更好地認識歷史與現實。“史外傳心”則是強調現實主義文學在實錄具體的社會實踐和個人經歷之外，通過個體心靈體驗的歷史和歷史所引起的個體的心靈感受，書寫時代與民族的精神文化史。這強調，在現實主義文學創作中，作家要把目光投向個體，從個體的命運出發，展示時代精神與歷史意義。

綜上所述，在建構本土化現實主義理論的過程中，我們必須重視古典文學傳統對接受與闡釋現實主義理論所產生的影響。接續傳統文化血脈，融匯西方文論，結合當下文學實踐建構具有中國特色、中國風格、中國氣派的文論體系始終任重而道遠。

（作者系湖南師范大學文學院青年教師）