網絡時代，如何讓傳統曲藝與網絡實現和諧嫁接，是我近年來通過網絡對一些“泛曲藝”節目聽罷、觀看過后，思考很久而“不吐不快”的問題。曲藝唯有具備審時度勢的思維智慧、勇于擔當的歷史使命感、厚植傳統的文化自信，才能無愧于它雅俗共賞、老少咸宜、源遠流長，為大眾百姓所喜聞樂見的“中國藝術”的美譽。從本質意義上說，曲藝所以經得住歷史與人們審美不斷更迭變換的檢驗、拷問，就在于它始終親擁時代、情系于民，即“不隔語、不隔音，更主要的是不隔心”的鄉土根基與文化傳統。當下曲藝，“適宜網絡”與“回歸本質”乃是殊途同歸。

一、對曲藝文化傳統獨有價值的認識

文藝理論家顧仲彝生前曾說：“每一種藝術之所以能獨立存在，必然有它單獨生存的特性，藝術家必須了解和掌握這個特性，才能成為這種藝術的能手。所以他必須首先了解他所從事的藝術的基本特點或基本規律，由此而掌握住它的特有的表現形式，熟悉它的可能性與局限性，知道它與其他藝術的界限和區別，使他不至于把其他藝術的手段硬用在自己的藝術里，而把自己特有的藝術手法反而舍棄不用。”曲藝藝術要實現適境、適人、適時地“把點開活”（即使網絡時代亦須臾離不開受眾），它與觀眾有魚和水的密切聯系。

受哲學“我是誰”“我從哪里來”“我到哪里去”的“三問”影響，對與曲藝本質、起源和歸宿相關的“觀眾為何來”“如何對觀眾”“怎樣與觀眾結緣”等問題，便產生過一些思考。首先，要學會回答“觀眾為何來”。好多年前，與幾位曲藝名家到一所以“課余學曲藝”為特色的小學出席活動。即興致辭時我說，愛曲藝就是愛家鄉，因為它的許多魅力都是鄉情鄉音。曲藝雅俗共賞、深入淺出的追求，決定了要真心為最大公約數的老百姓服務。

曲藝由舊社會撂地的“什樣雜耍”，到新中國成立后被改進、提升至藝術行列。它與中國共產黨服務人民大眾的宗旨密不可分，它始終都追求老百姓的熱愛喜歡與開心愉悅。所以，曲藝，才由“撂地技藝”涅槃重生為“說唱藝術”。為大眾百姓服務，在成為曲藝本質性價值取向的同時，它的態度、技巧、智慧、境界等，亦像其他中國藝術形式一樣，通過情、理、趣的綜合，凸顯出它的生存價值與獨有魅力。情，是它的存在根本與生命魂魄。若在社會地位提升、物質生活改善的不知不覺中，與老百姓情感漸淡、漸遠了，便“皮之不存，毛將焉附”。

家長里短的典型化、多向情感的人性化、人與人之間關系的微妙與復雜化，以及社會問題的深刻化等，皆是曲藝的獨特價值體現。優秀的曲藝文本題材，無一不在“大多數”最熱心、最關注，能夠切身體驗或踮起腳可以觸摸到的“人情物理”之中。“觀眾為何來”是曲藝人首要思考與必須回答的問題。曲藝的表演、作品、理論，必須使思想性與娛樂性實現有機平衡，只有彰顯寓教于樂的魅力，才能夠吸引老百姓自覺而來且戀戀不舍。正如曲藝藝諺所說：“不隔語、不隔音，最主要的是不隔心。”曲藝人要有危機意識：“百姓不愛，‘死了’不怪。”其次，知道如何對觀眾，讓曲藝在與其雅俗共賞之大眾百姓受眾的情感互動、智慧博弈中相得益彰。上世紀90年代，我組織過一場“山東地域特色”的文藝演出。演出之前，某位演唱山東琴書的名家在后臺“吊嗓”，而坐在他身邊后臺的一位戲曲名家情不自禁地隨其學唱。這讓在場的我大吃一驚，因為戲曲名家對曲藝鼓曲的“模仿”更勝一籌且極富韻味、魅力。我知道很多地方戲曲原本就是某些鼓曲的改編與升華，故而擔憂、判斷這段山東琴書會在與地方戲的“對比”中“黯然失色”。但實際演出效果出乎意料，應該說它們各有千秋——戲曲演員的演唱雖不乏“味道”，但現場樂隊伴奏，只能要求演員一板一眼、中規中矩、按部就班，否則他的演唱就會與樂隊整體“脫節”；而山東琴書演員卻自拉自唱，根據場上觀眾的情感反饋隨機應變且松弛自如。這說明“把點開活”現場互動獨特的藝術魅力。接下來，就是回答好“怎樣與觀眾結緣”。“種根”，是曲藝的專業術語；種，旨在與觀眾“一起成長”。它原意指將曲（書）目中要出現的人物、事件等掰扯清楚，為之后的情節發展作呼應。類似某些文學創作的伏筆，相聲表演的“鋪平墊穩”也屬“種根”性質。因為有“種根”必有“成長”與“收獲”，故而我對曲藝有“懸念攏人兒、笑料調神兒、故事（好內容與好技巧之和諧）正魂兒”的“詮釋”。包括它們在內的曲藝功夫，無一不顯示了曲藝人與觀眾的“結緣”。藝諺說“百練不如一琢磨”，中國文化講究“深謀遠慮”，其中的“謀”肯定包含“用心琢磨”。

網絡時代，最不能忘卻的就是曲藝文化與老百姓血濃于水的真情實感。有人總結說，曲藝是“有情有趣兒，有人有事兒”。當初十分認可它的我后來卻自問：難道戲劇與其他很多文學藝術樣式不同樣皆是“情、趣、人、事”的平衡與協調嗎？此外，網絡時代同樣亦需要重視曲藝優秀、獨有的文化傳統，并隨時代變化而發展創新。

二、對網絡時代曲藝基本態勢的判斷

觀賞網絡曲藝的現狀與態勢，我經歷了兩個不同的認識階段：首先覺得它們的特點，無外乎這樣的“五個性”：碎片性、長久性、商業性（精準性）、時尚性、更新性。所謂“碎片性”，是指它因為受時間局限，只能在有限的時間截取與展示其“碎片化”的一個片段或整個故事中的一個情節。所謂“長久性”是說它留在網絡上的時間適應每個人，既可以“直播”，還可以“回放”，只要您喜歡，可以隨時隨地供您選擇，從而比書場、劇場曲藝的“規定時間”要長久許多。那么“商業性”呢，就是說除了進入它的“直播平臺”需要付費之外，直播者還可以通過為企業“帶貨”而收取一定的“廣告費”，而企業所選擇的曲藝“網紅”其受眾多少與受眾群的人員組成有很直接、準確的關系（曾有個方言視頻欄目名曰《拉呱》，其直播時間恰恰適應了在家做晚飯之前的人群，于是食用油與洗衣粉等與家務相關的許多企業就與之主動聯系）。“時尚性”是說這些“網絡曲藝”沒有傳統曲藝那種長久、固定的表演傳統，但是絕對時尚，吸收、融進了許多視覺欣賞元素，而傳統曲藝在許多年前都是這樣強調：以付諸人的聽覺美為主要手段而輔助于人之視覺。這與當下“網絡曲藝”所追求的“視聽兼備”，已經“更弦易轍”；所謂“更新性”，是因為網絡曲藝的表演、表現，比較傳統曲藝的形成還時間太短，故而沒有形成相對固定、恒久、穩定的傳承方法與規律。為吸引人們的眼球，需要不斷地更新、改變自我，以適應人們普遍的“喜新厭舊”欣賞習慣。真正的好東西都需要經過時間的歷練。

“網絡曲藝”雖是不容忽略、需要認真思考、研究的“熱門”，但，只看當下，則容易“一葉障目”，必須強化“化它為我”“化它強我”的意識，防止“為新而新”。所以，既要放眼曲藝從撂地、書茶館、廣播電臺、唱片、電視等發展至此的演變過程，又要洞察它“變與不變”的核心要義，由此才不至于成為“無根浮萍”。竊以為：網絡曲藝的態勢、現狀，還呈現出下列這些稍微穩定的特征——

首先，口碑穩定市場。即網絡曲藝對原在書場作藝的曲藝家沖擊不大，他們有自己相對穩定的觀眾群，網絡對他們沒有本質上的影響與沖擊：如江浙滬的評彈、紹興蓮花落、揚州評話、溫州小鑼書等曲藝藝人中的佼佼者，其演出收入仍較為穩定與可觀；四川評話有位年輕演員，其演出亦非常受歡迎；前幾年我偶去陜北橫山，與200多位陜北說書藝人相逢，方知他們中的優秀者檔期排得非常滿；演唱廣東粵曲、福建南音的著名藝人同樣十分受歡迎。

其次，實踐印證規律。任何時代的曲藝都需要受眾欣賞、判斷、認可（網絡亦然）。創作者保證作品“懸念”“笑料”給予觀眾的新鮮感，進而力爭社會效益、經濟效益的雙豐收。網絡時代，有些曲藝演出的“網上宣傳”卻只限于推廣信息與宣傳劇照，顯然它是有意回避內容與笑點的“泄密”。有一回，某組笑星到某地演出、“摔活”（面對受眾“找感覺”），當發現演出現場違背他與主辦方“不許錄像”的約定時，那對相聲演員竟然停下演出而“當場喝止”。平心而論，我開始的感覺是“演員苛刻”；后來卻逐漸意識到“是我錯了”：曲藝形式美感、逗樂智慧大都源于讓受眾品享“意料之外，情理之中”的樂趣，而網絡具有迅速傳播的特性，恰是為了保障在更大的舞臺讓更多大眾百姓開心，這兩位演員才對那場晚會的錄制、傳播格外“小心”，它乃是對更大范疇受眾“用心”的必然。

第三，堅持成就演員。全國許多地方方興未艾的曲藝社團、相聲會館等，堅持尤其不易，即使網絡普及之前的茶館相聲，許多也因為“段子重頭”（反復演出無變化、更新），亦有不少“夭折”。無論何時，要堅持就要比新作、拼積累。只有彼此堅持、磨合的時間久了，潤物無聲、有意無意地才能培養、成就不乏擁躉的“明星”或“網紅”，其社團亦可以逐漸成為當地的文化品牌。網絡時代，亦不可忽略“堅持”成就演員的作用，不斷為之奉獻有質量、富有“回頭客”品格的新作。

第四，素質促進創新。很多大學都有相聲社團，他們的表演并不完全符合相聲規律；但因熱愛往往沒有束縛，所以他們的創作、表演都融進了許多化他為我的創新元素。

第五，熱鬧大于審美。這是某些相聲園子的特點，只以傳統相聲為“殼”，游離了曲藝文化“抱誠守真，懲惡揚善”的傳統，通過與臺下的互動而博取觀眾的“一時笑聲”。

第六，短肋連累整體。沒有新作只是滿足于傳統作品的“翻新”，這是曲藝現狀（含不少網絡曲藝）的“普遍軟肋”。

第七，扶持呈現“雙刃”。國家對非遺類曲藝樣式，出臺了許多保護政策與搶救、扶持的措施，在給一部分人提供了實踐與成才的平臺、機會的同時，亦讓少數不思進取之人“鉆了空子”或“占了場子”。

誠然，網絡曲藝對傳統曲藝亦產生了許多積極性的影響與拓展、提升。我個人覺得它富有如下特點——

首先是它更親受眾。網絡曲藝面對的受眾不是某一地的某一場，而是中國乃至世界手里有鼠標、手機的人。曲藝本質是鄉情鄉音，在一個“你中有我”“我中有你”的開放時代，方言雖是聽覺上的障礙，卻更是富有“鄉愁”意義的特色。

其次是更顯真誠。網絡曲藝的從事者，演出的多是十分貼近現實生活的人與事，即使它的表現內容有些“碎片化”，但因“自己演自己”，令人覺得更親切、真實。一位在“喜馬拉雅”說書的年輕人告訴我，說到曹操的時候必須糅進一些與今天相關的“現掛”，還要變成親切的即興而談，由此只有通過讀書、學習的渠道在播講中才能拉近與之距離。

第三是更尊重人性。因為“網絡時代”并不受“同一時間”的限制，亦不用像在書場里那樣正襟危坐地跟著笑或鼓掌，故而它便愈發人性化，即我就是我，一個不為環境所左右的我。

第四是更富創新。從事網絡表演，一部手機就能實現，它為人人由觀眾變成創作者、演唱者提供了可能。盡管其中很多人不懂得音律、對比、反差、節奏、強弱等藝術規律，但表演者往往因為沒有框框，而會根據自己對生活的觀察、發現，將所感所悟用最適宜、最迅速的方法去展示。它的創新，常使一些書場的曲藝藝人相形見絀、自嘆弗如。

為了順應網絡時代，所有曲藝藝術的創新，必須具備清醒的文化自信，對曲藝所以是曲藝的獨有性審美個性，要有十分清醒的認知。網絡時代的曲藝，要糾正“孤芳自賞”或“自娛自樂”的態度，因為曲藝需要與觀眾“一起完成”，需要彼此情感呼應與智慧博弈。在曲藝認識自我、揚長避短的同時，絕不可忽略對觀眾審美心理及其趣味的發現、探尋，在用心研究、適應受眾審美情趣的前提下，實現其真善美的影響和啟迪。

（作者孫立生系山東省曲協名譽主席）