原標題：歷史喜劇之難：論曹禺《王昭君》

“寫歷史劇，要忠于歷史事實，忠于歷史唯物主義，同時還要有‘劇’。如果沒有戲劇性，別人就會打瞌睡，這個‘劇’字，就難了。”這是文化部文學藝術研究院召開的“歷史劇與民族關系座談會”上曹禺就《王昭君》的創作所作的發言，提出歷史劇如何兼顧歷史真實與戲劇性的問題。的確，要寫成忠于歷史事實的歷史劇，《王昭君》的創作中首先舍棄了文化傳統中傳布最廣、戲劇沖突最強、最能突出“劇”字的虛構性內容，比如，傳統的昭君出塞故事有多種講法，有的寫奸佞（毛延壽）害人，有的寫漢元帝和王昭君的愛情，更多側重離別故土、客死他鄉的“昭君怨”，這些都并不符合史書的記載，皆為文學虛構。曹禺完全拋棄了以上情節與主題，而將《王昭君》創作的基本精神設定為“民族團結、文化交流”。主題的變化，必然帶來情節和人物形象的變化，也就必然帶來“劇”（戲劇性）的改變，要另辟蹊徑，展開全新的昭君故事，即一個笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君。

可以說，曹禺對昭君故事的“歷史真實”基本上是判定了的，在創作前也非常明確歷史劇的主題。在此，歷史正義明確無誤，并不需要劇作者去拷問“歷史真實”。其實，縱觀中外文學傳統中歷史小說和歷史劇的創作，“忠于歷史事實”本就不是題中之義。中國傳統歷史小說以《三國演義》為代表，雖然取材于《三國志》，但小說并不“忠于歷史事實”，魯迅曾評論小說描繪的劉備“長厚而似偽”、諸葛亮“多智而近妖”。西方的歷史劇不能不首推莎士比亞的系列歷史劇，他的十部歷史劇描繪了從約翰王1199年登上國王寶座，到1547年亨利八世去世近三個半世紀英國史。然而，以英國史為題材的莎劇創造的更多是“莎士比亞的英國史”，他并未依據史實忠實記錄，反而在人物和情節上多有虛構。《亨利四世》中的福斯塔夫被哈羅德·布魯姆稱為與哈姆雷特并肩的、莎士比亞塑造的兩個偉大人物之一，盡管學者考證這個人物有一定的原型，但總的來說福斯塔夫畢竟是一個虛構的人物。而《亨利四世》與其最重要的前文本（核心材料來源）英國編年史家拉斐爾·霍林斯赫德所著《英格蘭、蘇格蘭及愛爾蘭編年史》也有太多不同，莎士比亞顯然作了很多刪削改造和原創發揮。

上文曹禺所說的“忠于歷史事實”和“戲劇性”之間的關系，在這里實質上指的是歷史劇主題選擇和如何凸顯戲劇性的關系問題。也就是說，只需要考慮在確定主題的情形下如何“做戲”。曹禺明確表示，要寫一個笑嘻嘻的王昭君，一個促進民族團結的王昭君，那么創作的核心問題變成，如何創作歷史喜劇？

一、《王昭君》創作緣起與《文成公主》的影響

1.緣起

談到《王昭君》的創作準備過程時，曹禺通過對內蒙的昭君傳說的實地考察，對歷代關于王昭君的詩、戲曲、小說、傳說的辨析，說明自己逐漸認識到在民間傳說和文藝創作中昭君形象是很不一樣的。內蒙民間傳說中，昭君是一個美好的形象，一個神話式的人物，深受蒙族人民喜愛；而歷代文藝創作中昭君是悲悲切切、哭哭啼啼的，不愿離開家鄉，不愿離開故國。曹禺認為，這不符合歷史真實，范曄《后漢書》中王昭君不是哭哭啼啼的，而古代“和番”的大漢族主義思想在今天來看也不正確。事實上，關于昭君的記載并不多，很多傳說都無正史可查。

歷來忠奸善惡的對立、愛恨情仇的糾葛最具有戲劇性，傳統昭君故事里有愁腸百結、凄怨委屈的昭君，有險惡貪婪、卑鄙無恥的畫師毛延壽，還有多情善感、愁淚千行的漢元帝。這些形象恰恰都是不符合歷史真實的。而曹禺創作這部歷史劇的主旨是體現“民族團結、文化交流”：

我現在想寫的王昭君，是力圖按照毛主席在“六條標準”中提出的“有利于民族團結”的指示精神去考慮的。關于寫這個戲，周總理指示我的基本精神是：民族團結，文化交流。我要寫一個比較符合歷史真實的劇（當然不能完全符合，因為歷史劇不只是“歷史”，還有個“劇”字，要有戲劇性）。王昭君是個笑嘻嘻的而不是哭啼啼的王昭君，一個促進民族團結的王昭君，一個可能為周總理贊成的王昭君。

什么才是既符合這種“民族團結”的“歷史真實”，又具有戲劇性的故事？必然歷來的昭君故事都派不上用場，《王昭君》中的戲劇沖突都是為了服務上述主題要求而虛構的。

曹禺曾多次講到《王昭君》是周總理交給的任務。1979年，他在文章中這樣回憶：

記得那是六十年代初的一個下午，在政協禮堂，總理和我們一起談話，內蒙的一位領導同志向周總理反映，在內蒙地區，在鋼城包頭，蒙族的男同志要找漢族對象有些困難，因為漢族姑娘一般不愿意嫁給蒙族的小伙子。周總理說：要提倡漢族婦女嫁給少數民族，不要大漢族主義；古時候就有一個王昭君是這樣做的！接著，總理對我說：“曹禺，你就寫王昭君吧！”總理還提議大家舉杯，預祝《王昭君》早日寫成。

如果說，從“民族團結，文化交流”的角度來重新定位昭君和親還只是對歷史的重新闡釋，那么，用古代的王昭君來說明“提倡漢族婦女嫁給少數民族，不要大漢族主義”，就是直接面對現實“以古喻今”了。在這篇《昭君自有千秋在》的文章最后，曹禺甚至把所有奔赴邊疆、建設邊疆、幫助少數民族的“年輕的姑娘”“壯實的小伙子”“頭發斑白的老人”都稱為“新昭君”。

《王昭君》和之前《膽劍篇》一樣，都是時代風潮下順應時事而構思，創作動機帶有宣傳教育的色彩，或者說這樣的創作主要的目的就是體現當下的“詩學正義”。“文章合為時而著”，這樣的寫作當然有其正當性，自然也有其局限和陷阱，需要考究的是作品究竟寫了什么，為什么這樣寫，是否達到了作者的目的？如果考慮到曹禺在20世紀80年代之后對這兩個歷史劇不滿，那么問題出在哪里？

1961年，周恩來建議曹禺寫王昭君的故事，這是創作最直接、最明確的動因。而周恩來對曹禺之前創作《膽劍篇》持有一定的保留意見，加上曹禺為《雷雨》《日出》的再版不斷進行修訂，時局變化導致創作環境惡劣，《王昭君》的創作一拖再拖。盡管《王昭君》1978年才完成，其創作卻和20世紀50年代末60年代初的歷史劇熱有關，與當時歷史界對中國歷史上和親問題的重新認識與討論有關，后兩者都直接涉及對昭君和親的再演繹與重新解釋。

曹禺創作《王昭君》之前，昭君出塞已經是當時歷史劇被關注的重點題材。首先談到這個問題的是田漢，他這一時期正積極關注歷史劇，創作熱情高漲。田漢1958年剛剛完成話劇《關漢卿》，北京人民藝術劇院演出之后獲得很好的反響。1959年元月，湖南邵陽祁劇團赴京，與北方昆曲劇院、北京京劇團同臺演出三個劇種的《昭君出塞》，引起轟動。祁劇《昭君出塞》是1955年湖南省第二屆戲曲觀摩會演中獲得劇本一等獎、演出一等獎和導演獎的作品。1956年，祁劇《昭君出塞》為中國共產黨八屆六中全會獻演，毛澤東和周恩來等中央領導同志觀看了演出，在高度評價的基礎上還為劇本改詞。1959年元旦之夜，毛澤東等中央領導在懷仁堂觀看祁劇《昭君出塞》演出。后來，全國勞模會上該劇又演出四場。田漢也觀看了演出，于《人民日報》發表《談王昭君的塑造》一文，在肯定祁劇《昭君出塞》的同時，重新回顧了歷史典籍中關于王昭君的記載，強調《后漢書》中昭君和親出于自愿的說法，提出在新時代重新改寫昭君故事的思路，“與其抑郁深宮，娥眉見嫉，還不如遠適大漠獻身于民族團結，這實際是真正的較符合歷史情況的王昭君”。

2.從昭君到文成公主

歷史學家翦伯贊對昭君故事也很感興趣。1961年2月5日，他在《光明日報》發表了《從西漢的和親政策說到昭君出塞》一文。翦伯贊在文章開頭就提到，是看了《文成公主》之后聯想到王昭君，從而撰寫此文的。是的，田漢在1959年初提倡新時代重寫王昭君之后，自己沒有動筆，而是選擇了歷史上另一位和親的女性——唐代的文成公主——作為自己歷史劇的主角。田漢的《文成公主》從1959年4月動筆，1960年5月由中國青年藝術劇院首演，大獲成功。實際上，文成公主的故事在當時也是歷史劇的熱門題材。在田漢創作前后，不同劇種同時選擇了這一題目。1959年3月，張步虹創作越劇《文成公主》，年底由天津越劇團演出；1959年6月，許寶駒創作昆劇《文成公主》，1960年5月由北方昆曲劇院首演。

翦伯贊觀看《文成公主》并聯系到西漢和親政策與王昭君故事并非偶然，作為歷史學家，翦伯贊一向關注歷史劇，在20世紀40年代就寫了不少歷史題材戲劇的評論文章，而他的馬克思主義歷史研究在50年代開始致力于民族主義的建構，尤其集中在中國馬克思主義史學民族關系研究中的民族平等、民族團結問題上。翦伯贊肯定了歷史上和親政策在維持民族友好關系問題上發揮的作用，認為漢與匈奴之間在昭君和親之后50余年沒有戰爭，這和平是與昭君出塞有密切關系的。翦伯贊在1961年2月寫給郭沫若的信中也提到王昭君的塑造：

我最近寫了一篇有關王昭君的文章，本來提到您在一九二三年所寫的話劇《王昭君》。因為怕連累您，把它刪去了。一直到現在，還有人對王昭君的眼淚感到興趣，而您卻在三十多年前，替她把眼淚擦掉了。我看您的《王昭君》現在還可以演，為什么不演呢？當然，如果您能再寫一出新的，那就更好了。

郭沫若寫于1923年的《王昭君》不同于歷來史書和小說戲曲中的昭君，確實不是柔弱哀怨、眷戀故國甚至系情于漢元帝的，而是面對元帝“我是愛你呢”的表白，怒斥元帝“恣肆威虐于萬眾之上”。而毛延壽的女兒淑姬則是另一個思想激進的女性，她向漢元帝告發了索賄昭君欺騙元帝的毛延壽，在識破了鼓動自己私奔的龔寬實則在已有妻子的情形下到處留情之后，淑姬和昭君毅然攜手“私奔”，奔向沙漠。這里，郭沫若批判的并非僅是私德有虧的毛延壽和龔寬，以及“深居高拱、欲壑難填”的漢元帝，而是指出造成了他們人格扭曲的是“天下為私的制度”。這種對制度的批判當然也是翦伯贊肯定郭沫若《王昭君》的重要原因。不過，郭沫若固然替昭君“擦去了眼淚”，但并不聚焦“和親”或者民族關系話題，劇中呼韓邪單于這個角色只出現在臺詞里，最終昭君是和同樣覺醒的女性毛淑姬一起奔向沙漠，話劇體現的是追求個性解放與個體自由的五四文學主題。因此，翦伯贊說能寫一出新的更好，他固然感到五四個性解放的主題已經不再合時宜（在自己的文章中刪去了相關內容，“怕連累”郭沫若），而更重要的是他從馬克思主義史學的民族觀出發，希望重新從民族平等和民族友好的角度講述昭君故事，這也是他從1949年起就擔任中央民族事務委員會委員的分內之職。

翦伯贊看了《文成公主》之后很希望昭君故事能夠重新改寫，這一方面和他對秦漢史更為熟悉有關，另一方面也是感到歷來中國文學中描繪流淚的昭君，體現了隱蔽在詩人眼淚背后的“大民族主義情感和封建道德觀念”，而這種感情和這種觀念自然是在當代要破除的東西。如上所述，田漢是看了祁劇《昭君出塞》之后呼吁改寫昭君和親故事，而他一年之后開始寫的卻是《文成公主》，講述唐代的和親故事。為何田漢沒寫昭君故事而改成文成公主呢？這恐怕和時局有關。雖然昭君墓在內蒙，但是蒙古族和匈奴不是一回事，歷史上的匈奴早已滅亡。而唐代文成公主遠嫁的是吐蕃贊普松贊干布，漢藏人民的關系則是當代中國的現實問題。實際上，1958年，田漢制訂的十部劇創作計劃中就包括《文成公主》。1959年3月西藏少數上層貴族叛亂后，周恩來告訴田漢，寫《文成公主》“現在正是時候了，我支持你寫這出戲”。在田漢完成劇本后，周恩來還安排了周揚、汪鋒、陽翰笙、吳晗與田漢一起組成五人小組修改劇本，最后才打磨出修改本《文成公主》，并在1960年的演出中獲得巨大成功。

3.曹禺《王昭君》和田漢的《文成公主》

應該說，田漢闡述并呼吁重寫昭君故事和他創作《文成公主》的內在理路是完全一樣的，而歷史學家翦伯贊對《文成公主》和歷史上昭君和親的理解也是相似的。實際上，同樣醞釀、萌芽于這一時段的曹禺《王昭君》，和田漢的《文成公主》不僅在戲劇主題上頗為接近，就是人物設定等方面也有很多相似之處。

兩部話劇的人物配置可對應來看：

可以看到，兩部劇的主要人物都贊同和親、期待和親，而兩部劇中雙方都有反對和親的阻撓者。除了人物設定的相似，兩部話劇的情節結構也有對照性。兩部話劇的戲劇沖突主要是阻撓者通過欺騙少數民族英主來離間英主與和親公主的關系，矛盾的解決則是欺騙行為被拆穿，阻撓者被懲罰，兩部話劇都以盛大的冊封或婚禮儀式的“大團圓”慶典結束。

其實，《文成公主》的定稿形態是根據周恩來的指示修改之后確定的，田漢最初的構思將戲劇沖突放在階級斗爭上。在最初的版本中，唐藩分別代表先進生產力、先進制度和落后生產力、落后制度，讓文成公主成為反對吐蕃農奴制的先鋒，甚至將話劇的基調設定成悲劇色彩。而周恩來對這樣的戲劇主題提出了異議，認為民族平等、民族團結才是文成公主故事應有的主題，于是提出了十一條具體的修改指示：

一、要明確民族團結親好的主題；二、民族之間應有平等精神；三、寫歷史劇，可以避免不利于今天的歷史（包括佛教問題在內)，也可以強調于今天有利的歷史，但不可更改歷史；四、藏族內部有親唐反唐之爭，但唐朝內部也應有反對派；五、要寫出當年藏族最興盛的景象，不宜把藏族寫得太荒涼太落后；六、戲要寫得更有發展些，自始至終，圍繞民族團結親好做文章；七、要注意松贊干布的形象與氣概；八、文成公主的精神狀態，不可寫得太解放，應注意人物的封建性；九、文成公主為女奴不顧一切去怒江，不合適；十、既要做西藏的工作，就得認真做好，使這個戲既要反映盛唐規模，也要反映出當時西藏繁盛的氣象，把戲的規模搞大些；十一、此事由周揚、汪鋒、陽翰笙、吳晗、田漢等組成五人小組，改劇本。

其實，概括起來核心要義就是，話劇要表現民族團結平等，藏地風貌和松贊干布要肯定來寫，同時唐朝也要有壞人，文成公主不能拔高成現代人的思想方式。而后來的修改版就是采納上述意見之后完成的。這當然主要是為了配合漢藏一家、民族團結的當代政治宣傳。如果一味渲染藏地的苦寒、農奴制的落后，尤其是在1959年西藏少數上層貴族叛亂的語境下，可能適得其反，反而激發某些藏民產生對立情緒。因此，定稿的《文成公主》更像頗具民間傳說色彩的浪漫傳奇。

強調民族平等、民族團結，渲染少數民族地區壯美自然風貌、淳樸人情，平衡配置和親雙方反派人物，以傳奇浪漫狂歡的慶典儀式作為高潮和結尾，曹禺《王昭君》在以上幾點都與《文成公主》相似。《文成公主》第一場一開場，吐蕃大論（首相）祿東贊在長安為松贊干布向文成公主求婚，解答了唐太宗布置的六道難題，在眾多請婚者中脫穎而出，得到唐皇和公主的許婚。而《王昭君》第二幕則展現了昭君在大殿初見呼韓邪單于，主動請唱民間情歌《長相知》，并加以解說，折服漢元帝和呼韓邪。《文成公主》第八場是戲劇高潮，文成公主和松贊干布分別被支·塞乳恭頓欺騙，導致松贊干布沒有在約定地點迎接到公主，然而他們卻在怒江邊意外相逢，“山虎變成月下叟”，在互不知情的情況下互生好感，然后又各自掩蓋在虛假身份下稱頌對方，完全是民間傳說的敘事套路，最后結束在盛大的婚禮場面，更是遵循了浪漫傳奇的大團圓式結局。而《王昭君》中，昭君和呼韓邪也是被迎親副使從中離間，后來消除誤會，最后在盛大的昭君閼氏晉封儀式中全劇結束。

有意思的是，《文成公主》還多次引用昭君出塞的典故，將其當作民族團結的獻禮與榜樣。第四場中，開場“歌聲”有“學王嬙出塞，把東方各族團結成甥舅”的辭句；文成公主說道，“剛出塞的時候看到朔風揚沙，塞馬悲鳴，想起王昭君琵琶馬上的情形我還哭了哩”；而柳夫人則說，“昔日昭君出塞，意氣豪雄”。不過，而和《文成公主》過于倚重民間文學情節模式不同，《王昭君》更突出歷史感和現實主義色彩，對傳統文學的吸納和轉化也更自覺、更豐富，整部話劇依然延續了一以貫之的服務于“曹禺式”高密度大容量劇情的戲劇結構。

二、《王昭君》的人物塑造與文本淵源

曹禺曾說，自己讀了很多關于王昭君的書，但文學傳統中的詩詞、文章、戲曲不一定符合史實，《漢書》只簡單記載了漢元帝以后宮良家子王昭君賜呼韓邪單于，其他昭君傳說都無正史可查。這樣看來，《王昭君》確實是曹禺在吸納了很多文學傳統養分之后虛構出來的，并未襲用前人的昭君敘事，在次要人物塑造和細節上多有化用或者改寫之處，而核心情節則是全新的虛構。

1.王昭君

昭君是曹禺塑造的一個全新形象，她美麗從容、堅強善良，主動到掖庭令報名，愿意到匈奴跟隨單于。主動請行的情節和傳統文學敘事中悲悲切切的昭君形象大為不同，卻是有據可查、有史可依的，出自《后漢書·南匈奴傳》。翦伯贊和田漢都很重視這一記載，強調昭君和親的自愿性。曹禺也采用此說，不過沒有延續《后漢書》中“不得見御”而“積悲憤”的昭君心態，而將她描繪得極具獨立意志，她反對宮廷看重的“德言工容”那套女性標準，不愿意在漢宮中空度日月：“難道一個女人就不能像大鵬似的，一飛就是九千里？”

臨行前，昭君在漢元帝劉奭、呼韓邪單于以及一朝文武的目光下盛裝出現的描繪，曹禺顯然頗花心思，既要表現昭君光彩照人的美和眾人之為美折服，又要體現昭君獨立不倚、從容沉靜的品格。這段昭君“淡淡裝，天然樣”的獨白，確實別出心裁、新穎不俗：

一位單于，一位皇上！

管他是什么！

我淡淡裝，

天然樣，

我就是這樣一個漢家姑娘。

我款款地行，我從容地走，

把定前程，我一人敢承當。

當然，獨白中突出昭君“一個漢家姑娘”的自我定位，這才是“題眼”。整部話劇塑造的昭君，始終心系漢匈修好的和親事業，最終成為呼韓邪單于和匈奴百姓愛戴的閼氏。而昭君和呼韓邪單于相知相愛、破除隔閡、協力同心的相處過程，也時時緊密聯系著“漢匈一家”的主旨。比如，呼韓邪與昭君初見，昭君沒有按照元帝的要求演唱《鹿鳴》之曲，而是主動請唱“我欲與君相知”的《長相知》。元帝批評這是廟堂上不應該出現的兒女情歌時，昭君則將“長相知”解釋為“漢匈一家、情同兄弟”的大義。

昭君到了匈奴，主動向單于表白，“我是帶著整個漢家姑娘的心來到匈奴的”，獲得呼韓邪的信任和愛戀，送呼韓邪自己親手縫制的合歡被作為定情信物。而這床合歡被，在全劇結尾昭君晉封閼氏的大典上，又經由昭君之手賜給了受災的匈奴百姓，劇末首次出現了神話傳說的場景，合歡被飛起來，變成了仙被，庇護天下受寒之人，全劇在“漢胡一家親又親”的歌聲中落幕。

昭君在劇中的形象是一致的，然而不免單調，她從漢庭到匈奴的身份轉變似乎沒有給她帶來更多的成長變化。昭君到了匈奴之后，所做的不外乎：向大公主阿婷潔了解呼韓邪的性情，到草原上練習騎馬，去撫貧慰苦，等等。她的美好品質似乎難以形成有效的戲劇沖突，美則美矣，不免顯得單薄。這里仿佛出現了一個悖論，曹禺越是想把昭君刻畫得完美，緊扣漢胡一家的“題眼”，越是有所拘牽而難以做到生動。

2.呼韓邪單于

呼韓邪單于也是曹禺頗費心力塑造的一個形象。在昭君敘事傳統中，呼韓邪單于往往作為配角甚至只在臺詞中出現，比如郭沫若《王昭君》就根本沒讓呼韓邪單于登場。在馬致遠《漢宮秋》中，呼韓邪單于是個以百萬雄兵南侵威脅漢元帝、索要昭君和親的強蠻藩王。這種形象設定在明代傳奇《和戎記》《青冢記》中延續下來。從《漢宮秋》到《和戎記》，因寄所托，將本時代國力衰弱、強敵窺境的現實投射到昭君故事上，轉而同情漢元帝，戲劇情節和歷史真實實在相去甚遠。正史并未記錄漢元帝和昭君之間任何私情，而昭君和親之后在塞外生兒育女則是確定無疑的事。在曹禺話劇《王昭君》中，呼韓邪單于代替了漢元帝成為名副其實的男主角，這也是曹禺自認為歷史劇“不應該違背歷史的基本事實”的體現。

曹禺塑造的呼韓邪單于是一位名副其實的英主，一位勵精圖治、革故鼎新的單于：

是他把匈奴從黑漫漫的天災、人禍的風波里，逐漸引進了一個平安的渡口；是他從半生的戰斗中，深切地認清了與長安和好的重要；是他鏟除那一小幫頑固的匈奴貴族們的偏見，堅決主張與漢和親，與漢朝通“關市”，研究漢朝的文治，歸順漢朝。這是一個有膽量、有遠見的單于。

同時，呼韓邪單于也是一位深情的丈夫。曹禺花了大量篇幅描寫呼韓邪單于對昭君情感的變化過程，先是在漢朝建章宮第一次見到昭君時欣賞贊嘆，接著回到匈奴后兩人月下暢談交心，中間經歷圖謀反叛的溫頓從中離間，單于將晉廟加封昭君閼氏的典禮延期，最后，單于消除對昭君的誤會，在懲戒了謀反的叛逆者之后，舉行盛大的冊封儀式。

曹禺在呼韓邪單于的心理刻畫上著力很多，將他的形象塑造得較為飽滿。他初見昭君，驚嘆“仿佛暗夜的草原，陡然升起了月亮”，驚愕于昭君的美貌；聽到昭君演唱《長相知》，并且解說漢匈一家，情同兄弟，漢皇和單于要“長相知”“長不斷”，他更是稱頌“說得好極了”，對昭君刮目相看。不過，單于接回了昭君，卻依然想念著死去的玉人閼氏，感到昭君和自己只是為了“漢胡一家”才結合，彼此并未親近。這時，昭君從匈奴大公主阿婷潔處了解到單于與玉人閼氏的感情，于是派人將單于之前特意送走的玉人石像搬了回來。當單于月夜對著石像傾訴完思念，發現不遠處月下的昭君，兩人這才有了更深入的交流和理解。在單于問出“你來到匈奴不后悔嗎”時，昭君表示自己是自愿請行，“帶著整個漢家姑娘的心來到匈奴的”。當昭君非常理解和贊賞單于對玉人閼氏的忠誠時，當昭君將自己親手繡的合歡被送給單于當作定情信物時，單于終于沉醉在對美麗的昭君的情感之中。而后面溫頓的欺騙、離間、作梗也只不過一時的浮云罷了。

將呼韓邪單于作為昭君故事男主角，并非曹禺首創。早在唐代的敦煌變文《王昭君變文》中，就塑造了一位極為癡情的單于形象。變文中，昭君到了胡地，單于唯恐怠慢，趕緊冊封閼氏：“傳聞突厥本同威，每喚昭君作貴妃，呼名更號煙脂氏，猶恐他嫌禮數微。”昭君思鄉不樂，單于為了哄她開心，發令“非時出獵，圍繞煙山”，以昭君為中心，千軍逐獸。然而，這種烽火戲諸侯式的做法，只是讓昭君登高之后更生思鄉憶母愁緒。當昭君憂思成疾，病染沉疴，宣布遺言時，單于更是悲痛欲絕：“愿為寶馬連長帶，莫學孤蓬剪斷根，公主時亡仆亦死，誰能在后哭孤魂。”而昭君死后，單于甚至痛切地說，“早知死若埋沙里，悔不教君還帝鄉”。變文中的單于是一位單向戀慕的情人，癡情固然癡情，并非表現出任何政治軍事上的才干或遠見，與曹禺《王昭君》中的英主形象相差甚遠。

3.孫美人

孫美人是《王昭君》里面一個非常醒目的小角色，這是曹禺完全虛構出來的一個人物，曾經得到不少評論者的激賞，也有如李廷先這樣的歷史學者從歷史真實的角度分析，一位先帝冊封的美人不可能在冷宮中生活四十余年直到昭君的時代。身居冷宮從未被皇帝寵幸過的孫美人，已經年逾六旬，卻活在自己仍然是十九歲少女的幻想中，永遠是“五十年前的宮妝”，永遠期待能夠獲得皇帝的垂憐，精神早已不再正常。當先皇帝托夢給元帝要從前的美人陪伴，孫美人終于被皇帝宣召了，只不過她要去的是先帝的陵墓，她見皇帝的方式是成為死人的殉葬品。這個命運已經夠凄慘了，但神思不清的孫美人卻為“見皇帝”的宣召驚喜過望，竟然歡喜過度，在接她的車上一下子就斷氣了。王昭君一向同情、愛護不幸的孫美人，此時禁不住發出自己將來絕不做孫美人的誓愿，這一定程度上也解釋了昭君為何自愿請求前去匈奴和親，塑造了昭君善良、獨立、勇敢的性格。

李廷先認為，孫美人的形象可能與白居易《新樂府》中的《上陽白發人》有關。白居易寫一位宮女幽閉上陽宮四十五年，經歷了唐玄宗、肅宗、代宗、德宗四個朝代，在德宗貞元年間依然穿著玄宗天寶年間的服飾。這個猜想很有道理，上陽宮女的經歷和孫美人確有相似之處。元稹詩句中“白頭宮女在，閑坐說玄宗”中的宮女也屬于這樣的形象序列。不過，曹禺刻畫的孫美人不僅早已瘋癲，最后還死于誤會的狂喜之中，這樣的構思頗為精巧。而這個構思又和郭沫若兩幕劇《王昭君》中昭君之母的死很接近。在郭沫若筆下，一直照顧昭君的寡母放心不下女兒，冒充隨從跟著昭君進宮，隨侍左右。當王母聽說昭君要被派去和親時憂慮重重，“悲傷得喪失了心性，成了狂人”，變得瘋瘋癲癲，而當她聽到皇帝宣布不讓昭君出塞時，在極度的歡喜中突然倒地死去。王母的瘋癲和驚喜而死，與前述孫美人的描述非常接近，兩相對比的話，郭沫若筆下王母的瘋癲與驚喜而死更多的是幾近變態的浪漫抒情和夸張的戲劇性，與話劇結尾漢元帝以莎樂美的口吻和姿態要親吻曾被昭君打過的毛延壽的斷頭是一種風格，而在曹禺《王昭君》劇中，瘋癲與驚喜過度的描繪無疑能夠擴充孫美人這一形象的深度與廣度，更具有現實主義的悲劇性。

4.王龍與苦伶仃

送親副使王龍是曹禺虛構出來的一個角色，是漢朝阻撓和親順利進行的主要代表。他是王皇后的弟弟，被漢元帝封為昭君公主之兄，晉封“送親侯”。王龍年輕幼稚，自以為是“天子國舅”，對匈奴禮儀不以為然，反對昭君學習騎馬、用胡地胭脂，處處擺出漢家朝廷的威儀，頑固要求奉行漢家的禮節，搞出一大套繁文縟節，實際上卻忠奸不分，反而上了溫頓的當。而王龍這一人物并非完全虛空杜撰，他身上不無《文成公主》中侯君集那樣反對平等對待少數民族、反對公主和親的立場，同時，王龍又是傳統昭君敘事中早已存在的角色姓名。在明代傳奇《和戎記》中，王龍是昭君的弟弟，后來親自斬殺了投奔到匈奴的毛延壽。在1959年展演的祁劇《昭君出塞》中，王龍是護送昭君出塞的狀元。《王昭君》中送親侯王龍這個人物，一方面固然是為了增加戲劇矛盾而設置的，另一方面也遵循了周恩來對另一部和親歷史劇《文成公主》劇情的修改建議，即不光少數民族方面有反對派，漢人方面也要有阻撓和親的反對派。這個人物的基本設定比起傳統敘事中的“王龍”形象來有其新穎獨到之處，不過，劇中為了將王龍塑造成反面人物，不免將他描繪得過于愚蠢，他對溫頓的無條件信任、對單于和昭君無節制的傲慢，都讓這個人物過于小丑化，其心理和言行都不夠令人信服。

苦伶仃也是曹禺完全虛構出來的一個人物，顯然是為了體現正確的階級意識，讓奴隸擁有了很多貴族都缺乏的智慧和高尚品質。苦伶仃作為單于最貼身的奴隸，他能夠識人，能夠看到昭君的美好，能夠識別溫頓的惡意，能夠在呼韓邪單于猶豫困惑的時候為他開解點撥。苦伶仃又幽默風趣，能歌擅演，由他來體現塞外底層人民的民族個性。然而，這個人物過于完美和正確，更接近“智慧老人”，反而一定程度上失去了其本來作為奴隸和“小丑”地位的真實感，失去了人物個性上的魅力，不能像莎士比亞《亨利四世》中的福斯塔夫那樣具有更豐富的內涵和戲劇吸引力，也不能像《李爾王》中的弄人“傻子”那樣成為一個戴著滑稽面具的智者。

三、歷史喜劇之難

1.歷史劇與政治教化、民族精神

曹禺花了相當的氣力來創作《王昭君》，完成之后演出效果不錯，但是久后時過境遷，作品就顯得越來越缺乏魅力，曹禺晚年接受田本相訪談的時候也不愿多談。如果僅僅用時代局限抑或奉命之作等簡單概括歷史劇成就不高的原因，可能就難以真切理解曹禺在創作后期所遭遇的具體困境、所開拓的文學疆域以及所陷入的創作陷阱。

在20世紀60年代的歷史劇大討論中，不論是作家還是歷史學家，往往都從藝術真實與歷史真實的關系角度來談論歷史劇創作，實際上偏重的是歷史性。茅盾曾經在看過了若干“臥薪嘗膽”劇本之后寫了十萬余字的長文《關于歷史與歷史劇》，他固然將藝術真實改成藝術虛構，不過文章的重點依然是在此基礎上談歷史劇的歷史真實問題。而歷史學家對歷史劇和歷史文學的重視和討論，自然更加注重歷史真實問題。又如上文提到田漢看了祁劇《昭君出塞》之后寫《談王昭君的塑造》，也是花了大量篇幅在梳理歷史記載中的昭君事跡，以此說明當代需要重新在戲劇中塑造一個新的昭君形象。翦伯贊也多次撰文論及昭君和歷史上的和親問題。他1960年看了《文成公主》的演出之后寫了《給文成公主應有的歷史地位》；1961年，看《昭君出塞》之后寫了《從西漢的和親政策說到昭君出塞》；同年，在內蒙古地區參觀考察之后又寫了著名的歷史散文《內蒙訪古》，其中詳細描述了所見昭君墓的情形并由此談及和親與民族團結話題，而且還更深入地觸及馬克思主義歷史觀中的悲劇與時代的關系。

就茅盾這樣的作家而言，他對歷史劇中的歷史真實的強調，某種程度上是在回應歷史劇“古為今用”的限度問題。20世紀50年代，艾青等人曾經批評過“反歷史主義”創作傾向。艾青主要針對的是楊紹萱創作的《新天河配》(又名《牛郎織女》)、《新大名府》《新白兔記》和《愚公移山》等神話劇和歷史劇。楊紹萱對原有故事的主題、人物和情節都進行了大幅度改造，主要為了配合宣傳抗美援朝、土地革命等當代主題，體現古為今用的精神。楊紹萱不認同艾青的批評，撰文反駁艾青，于是引發了戲劇界和理論界進一步對他“反歷史主義”的批評。因為楊紹萱一直不認同批評，1952年甚至被免去文化部戲曲改進局副局長職務。楊紹萱的堅持可能與40年代他以同樣方式創作的《逼上梁山》曾經獲得毛澤東的高度贊揚有關。不過，“古為今有”究竟有其限度，但這里并不需要無謂地去討論“三七開”“五五開”的虛構成分或“必要的歷史錯誤”等問題。在熟悉海登·懷特的新歷史主義理論的今天，批評家們甚至也不再執著于“藝術真實與歷史真實的關系”這個可疑的問題。顯然，歷史劇或神話劇的文學價值無疑才是劇本成立的首要元素。

至于重視劇本的政治功效，這在歷史劇創作上并無問題，甚至歷史劇作為一個獨特的文體/劇類，強調政治教化和民族意識本來就是它的特質。追溯歷史劇概念的話，西方戲劇差不多要上溯到莎士比亞歷史劇。在莎士比亞研究中，浪漫主義批評家奧古斯特·施勒格爾特別強調了莎士比亞歷史劇的政治教化功能：“這十部源于英國歷史的戲劇，是莎士比亞最有價值的作品之一，也是他最成熟時期的成果。……我們可以從中獲得關于歷史真相的知識，而栩栩如生的畫面給想象力留下了永遠無法抹去的印象。但是這一系列戲劇旨在成為更高級、更普遍的教學工具，成為這個世界上適用于所有時代的政治教化的典范。”而英國編年史劇研究者謝靈（Felix E.Schelling）的《英國編年史劇：莎士比亞周邊通俗歷史文學研究》一書則指出，伊麗莎白時代的舞臺劇忠實表現當代生活氛圍，從而最迅速最深入地體現了當時的愛國主義熱情，莎士比亞歷史劇及其同時代的歷史劇作都是最好的例證)。謝靈提出的民族精神、民族意識，也被莎劇研究者公認為是莎士比亞歷史劇的重要特征之一。至于“古為今用”式的政治諷喻解讀，也是莎士比亞歷史劇研究中一個非常重要的面向，比如坎貝爾（Lily B.Campbell）的《莎士比亞歷史劇——伊麗莎白政權的鏡子》就認為莎士比亞有意用歷史人物與事件來諷喻當代政治。

中國歷史劇概念的發生與討論，則往往從20世紀40年代郭沫若的歷史劇創作與當時的歷史劇論爭講起。郭沫若《屈原》《虎符》《南冠草》等抗戰歷史劇就是體現愛國精神、政治諷喻的最好的以古喻今例子。當然，從更寬泛的戲劇觀來看，中國傳統戲曲不乏歷史題材的劇本，也可以視為歷史劇。如果這樣來看的話，以上莎士比亞歷史劇研究中凸顯的政治教化、愛國精神、以古喻今，無疑在中國歷史劇（歷史敘事）的創作與討論是更為顯豁的特質。

2.“時代錯誤”的動人悲劇與“不違背歷史真實”的平淡喜劇

以上文提到昭君故事為例，從唐代敦煌變文《王昭君變文》到元代馬致遠《漢宮秋》，再到明代傳奇《和戎記》《青冢記》，莫不和當時國力衰微、民族壓迫或民族沖突的時代背景有關。因此，在重述昭君故事時，都改變了漢朝強大、匈奴主動請婚示好的史實，于是，匈奴強大、昭君悲戚這樣的描繪就成了昭君敘事中“必要的時代錯誤”，代代相傳。安史之亂后盛唐轉衰、塞外威脅嚴重的中唐時期，和番公主成為朝野關注的時事，唐代敦煌變文《王昭君變文》就是對這一事實的反映。其中，和吐蕃和親的有宗女文成公主、雍王之女金城公主，時間分別在唐太宗和唐中宗年間；和回鶻和親的有五位公主，時間分別在肅宗、代宗、德宗、憲宗，其中寧國公主、咸安公主、太和公主都是皇帝的親生女兒。顯然，《王昭君變文》中昭君思念故土、眷戀母親、憂思成疾的描繪，變文中將昭君稱為公主的措辭，都表現了時人對當時和番公主的同情；而變文中單于處心積慮討好昭君卻不能奏效的苦惱、昭君死后單于悔恨悲嘆的癡情，也是時人為安慰和番公主所做的美好想象。元代馬致遠《漢宮秋》中昭君更具個性，甚至在身入異邦時，縱身投江自盡。到了明代《和戎記》中，昭君不僅在拿到單于的“降書”之后自盡，還寫下遺書由鴻雁寄給漢元帝，讓妹妹進宮代替自己。在這些敘事中，當然并不在乎所謂“歷史真實”，以古喻今才是更重要的目的，而凸顯出強烈的愛國情懷、民族精神與教化傾向。從《和戎記》《青冢記》到當代祁劇《昭君出塞》，都有一段“無怨”或者“五難忘”的昭君自述唱辭，包括了對故國、父母、故土黎民、邊疆兵士的無限深情，即為愛國情懷與教化傾向的典型例證。

曹禺《王昭君》當然不同于上述昭君敘事，昭君是自愿出塞和親的，她來到草原就愛上草原和草原上的人民，她與單于結婚就真心熱愛單于。當然曹禺提到這樣寫“不違背歷史的基本真實”，他同時還說看過翦伯贊關于王昭君評價的文章，引述的則是很多人接觸歷史是從歷史劇得到歷史知識的觀點，這說明曹禺既重視歷史學家的看法、重視歷史“基本真實”，也更重視歷史劇的教化作用。其實，在《關于王昭君的創作》譯文中，曹禺更多談的都是歷史劇和詩文札記中的昭君形象，從小時候看的《昭君出塞》戲，到敦煌變文《王昭君變文》，馬致遠《漢宮秋》，等等，范曄《后漢書》也在這一接受脈絡里。范曄《后漢書》有昭君自愿請行的記載，不過顯然曹禺并未將其視為正史，他強調的是查了《漢書》，其中昭君記載簡略，以上傳說“都無正史可查”。實際上，曹禺的文章說得很清楚，他的改寫根據不是《后漢書》，而是根據兩次赴內蒙、一次赴新疆少數民族地區的現實考察經歷，根據他所聽的馬頭琴大師的彈唱、老一輩蒙族人的傳說，根據他所看到的多地“青冢”（昭君墓），才構想出來美好的、神話人物式的昭君形象。而這背后，自然是為了“有利于民族團結”的“古為今用”時代精神。

如果說“歷史真實”在曹禺歷史劇創作中不是一個重要問題，而歷史劇的政治教化功能是這一戲劇體裁的題中之義的話，那么，《王昭君》的問題不出在“歷史”而是仍然出在“劇”上。這部歷史劇的主要問題有三：一是戲劇結構不緊湊，二是戲劇沖突不精彩，三是主人公形象不夠真切。

《王昭君》的時間跨度有三個多月，從第一幕竟寧元年暮春四月昭君自愿請行開始，到第五幕呼韓邪單于在祖廟舉行晉封昭君為寧胡閼氏的大典結束，情節較為松散、缺乏戲劇性。

歷史劇要展現較長時段的社會歷史生活場景，必然要和以古典希臘悲劇為典范的“戲劇性”要求產生沖突。盧卡契認為，戲劇本身的特質之一就是不去描寫緩慢推進的后果積累，而是選取一個相對短暫而具有決定性意義的時間段，即生活中的戲劇性時刻，《俄狄浦斯王》就是最經典的例子。當然，現代戲劇為了呈現社會生活而改變了這種戲劇結構，出現了散文式結構或群像式結構的戲劇，但某種程度上確實損失了戲劇性。

其實，西方古典主義時期也曾有評論家認為莎士比亞的歷史劇寫作違反了戲劇的原則，不認同莎翁歷史劇中時間跨度長達幾十年、結構完全違背三一律的寫法。不過，這種拘泥刻板條律的批評逐漸沉入歷史深河，更多的評論家和研究者逐漸認識到莎士比亞歷史劇在舞臺演出、劇本印刷、文學價值和教化功能上的巨大成功。莎士比亞在其歷史劇中正是通過塑造盧卡契所說的“世界歷史個人”而達成戲劇結構的內在統一和戲劇沖突的內在強度，更重要的是，他通過塑造這樣的戲劇主人公而表現出歷史力量，主人公的人格中凝聚了產生沖突碰撞的各種社會力量的道德決定因素，從而代表了歷史進程危機時刻的人格光輝。

比如《亨利四世》上下部，莎士比亞描繪了宮廷上層的政治斗爭和下層百姓的日常生活，描繪了哈爾王子起初的放蕩不羈、縱酒惡作劇，后來戰事到來時又能夠驍勇善戰、忠誠盡責地擊潰反叛軍。哈爾王子的前后變化成為戲劇內在沖突，他對父親亨利四世的隔膜與忠心、對如父親般的不良導師福特塔夫的親近與疏遠，則顯示了他所具備的君王品質以及英格蘭之魂的所在。因為有了這樣的人格質素，前后看似割裂的游蕩行徑和英勇戰績就能夠在矛盾中得以統一，或者如哈爾王子自述的那樣，他早年的放蕩行為不過是一種偽裝。于是，放浪形骸的王子轉變成一個盡職盡責的合格君王的過程，就構成了《亨利四世》戲劇性的核心，并由此展開戲劇情節，展現英格蘭的民族精神。

《王昭君》顯然也有塑造類似“世界歷史個人”的動機，昭君也被視為處在歷史進程危機時刻并能夠影響歷史的人物，不過，她在劇中并無哈爾王子式的“轉變”或成長。昭君從始至終都是端莊大方、善良正直、顧全大局、為人著想的，圍繞著她沒有形成有效的戲劇沖突，昭君本人也沒有太多“有戲”的戲劇動作。這也是這個劇本的內在吸引力不足的重要原因。

如上所述，在中國歷史記載和文學傳統中，昭君的形象都是極為鮮明、極富感情色彩的，而在曹禺筆下，她卻變得有點平淡。是的，曹禺筆下舍棄了昭君出塞的含冤飲恨色彩，沒有毛延壽的貪婪歹毒或者漢元帝的一往情深，將這些富于戲劇沖突的情節和主題舍棄之后，曹禺選擇了更能夠“古為今用”的戲劇主題。古為今用并無不妥，重點在于如何實現。

3.“歷史喜劇”之難

在古代歷史和當代現實之間找到勾連，這并不容易，也是嚴肅的歷史劇創作者都致力于完成的目標。盧卡契以莎士比亞的歷史劇為例，說明莎翁正是在這一點上極具洞察力和想象力。他并非將歷史材料進行簡單的“現代化”改變，而是找到了兩個時代的共同特征：

他并不是簡單地將自己所處時代的精神注入古代世界，而是將古代的悲劇事件栩栩如生地展現在觀眾面前，而這些悲劇事件所依據的歷史道德經驗與他所處的時代有著內在的相似性；這樣，戲劇的一般形式就揭示了兩個時代在客觀上的共同特征。

盧卡契指出，“世界歷史個人”也正是能夠體現這種以高度濃縮的形式呈現出來歷史必然性、具體戲劇性和人類道德品質的歷史劇主人公。當然，找到并重新塑造這樣的歷史人物并不容易：

每一位真正具有獨創性的作家，如果要對某一領域進行全新的描繪，就必須與讀者的偏見作斗爭。但是，公眾對任何熟悉的歷史人物的印象并不一定是錯誤的。事實上，隨著真實歷史感和真實歷史知識的增長，公眾對歷史人物的印象會越來越準確。但是，即使是這種正確的形象，在某些情況下也會妨礙作家忠實、真實地再現一個時代的精神。如果一個家喻戶曉的歷史人物的所有行為都符合文學創作的目的，那將是一個特別令人高興的意外。

昭君當然是家喻戶曉的歷史人物，民族之間交好通婚也在某種程度上體現了與古代有相通之處的時代精神。然而，問題恰恰在于，如果按照盧卡契的馬克思主義歷史劇的“世界歷史個人”來塑造人物，去尋找“兩個時代在客觀上的共同特征”的話，曹禺又面臨著這樣的難題——當今時代屬于“歷史喜劇”的時代，而古代則是“歷史悲劇”的時代：

馬克思說：“世界歷史形式的最后一個階段，就是它的喜劇。”現在悲劇的時代已一去不復返了，出現在內蒙地區的是歷史喜劇。但是悲劇時代總是一個歷史時代，一個不可避免的歷史時代，一個緊緊和喜劇時代銜接的時代。為了讓我們更愉快地和過去的悲劇時代訣別以及更好地創造我們的幸福的未來，回顧一下這個過去了的時代，不是沒有益處的。

曹禺將歷史悲劇改為歷史喜劇，然而此處的喜劇與“世界歷史個人”的塑造之間卻有著內在的矛盾。曹禺贊同翦伯贊對昭君的歷史評價，我們讀到“莫道蛾眉無志氣，不將顏色媚君王”，讀到“和親本是漢家策，出塞如何怨畫師”，確實為一個有志氣有主見的昭君贊嘆；讀到“漢武雄圖載史篇，長城萬里遍烽煙，何如一曲琵琶好，鳴鏑無聲五十年”，也認同和親勝過戰爭的歷史決策。曹禺也曾引用董必武《謁昭君墓》中的詩句“昭君自有千秋在”，我們自然也認同“胡漢和親見識高”。然而，翦伯贊這樣“題昭君墓”，董必武這樣“謁昭君墓”，賦詩可以，卻難出“戲”。

時人當然看到了曹禺歷史劇將悲劇改為喜劇、體現時代精神的企圖，對此也非常首肯：“話劇《王昭君》不僅保持了人物的歷史風貌，同時也體現了我們的時代精神”，“有人認為話劇《王昭君》改變了這個題材傳統的悲劇性質，違反歷史的真實。我們認為歷史劇不是歷史，王昭君的藝術形象也不等同于歷史人物王昭君”。然而，評論家同時也發現，為了創造“歷史喜劇”，為了塑造完美的人物形象，出現了拔高、虛構之處，劇本不少描寫難以令人信服。昭君到了塞外，適應得完全沒有障礙。為了讓昭君不再有思鄉念親之苦，曹禺甚至將昭君描繪成一個孤兒，戍邊時為國捐軀的父親死前遺志就是漢匈和好。這就不僅失去了“戲”，失去了“世界歷史人物”的內在沖突，更失去了真實感。

將歷史悲劇改寫成歷史喜劇，來表現時代精神，歷史劇這種創作目的可以完美地實現嗎？莎士比亞歷史劇的范例不能解決這個問題，這是一個嶄新的問題。