鐘泗濱《河畔小村》 資料圖片

林子平《新加坡河（哥里門橋）》 資料圖片

中國山水畫發(fā)端于六朝，于唐五代形成獨立畫科，此后它作為承載著傳統(tǒng)文化精神、哲學觀念與審美心理的獨特藝術(shù)形式，歷經(jīng)了千余年的演進。從“仁者樂山，智者樂水”的人格理想，到“以一管之筆，擬太虛之體”的神韻追求，再到“山川與予神遇而跡化”的主客觀交融，中國山水畫不僅有著獨特的筆墨程式，更在傳統(tǒng)文化語境中與中國人有著“畫以適吾意”的內(nèi)在感應與交流，乃至被視為精神品格之象征。

二十世紀上半葉，一批受過正統(tǒng)美術(shù)教育的中國藝術(shù)家，攜帶著深厚的筆墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想，南渡至以新加坡、馬來西亞為中心的“南洋”地區(qū)。這一歷史進程，不僅是中國美術(shù)“南遷”現(xiàn)象在海外的延伸，更是傳統(tǒng)文化與精神在異國土壤扎根的生動例證，由此誕生的“南洋美術(shù)”“南洋風中國畫”是經(jīng)熱帶之風“吹拂”后，脫胎于中國傳統(tǒng)美術(shù)母體的新藝術(shù)風格，亦在近代亞洲美術(shù)史上留下了獨特的視覺印記。

Ⅰ.南洋美專

“南洋”是一個源自中國本土視角的地理與文化概念，它并非嚴格意義上的現(xiàn)代地理學名詞，主要指早期中國人對本土以南，即中南半島與馬來群島等廣大區(qū)域的統(tǒng)稱，其核心范圍涵蓋今泰國、新加坡、馬來西亞、菲律賓、印度尼西亞等地。第二次世界大戰(zhàn)后，隨著該地區(qū)新興民族國家的獨立與發(fā)展，更中立、現(xiàn)代的地緣政治名稱“東南亞”成為該地區(qū)國際通行的標準稱謂。本文所探討之“南洋美術(shù)”“南洋中國畫”，主要涉及其中受傳統(tǒng)中國畫影響較大的馬來西亞及新加坡，沿用“南洋”稱謂，亦旨在喚起中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)“南渡”的歷史文化語境。

20世紀早期便開始有華人美術(shù)家遷徙至南洋地區(qū)定居并從事美術(shù)活動，據(jù)馬來西亞美術(shù)史相關(guān)書籍記載，新馬兩地美術(shù)自英屬時期便開始受到中國美術(shù)思潮的影響，各類美術(shù)畫室、社團、刊物相繼涌現(xiàn)，移民畫家攜帶著中國畫傳統(tǒng)積淀及新文化運動影響下的變革思想，與新馬地區(qū)異域風土人情、自然景色及土著文化融合，逐漸在這一具有移民文化特色的地區(qū)形成了獨特的“南洋藝術(shù)”風格，其中在中國水墨及傳統(tǒng)山水畫方面起到較大傳播影響的是南洋美專與多位先驅(qū)畫家。

林學大被譽為“南洋美術(shù)之父”，早年為廈門美專教師，后因避難與多位廈門美專師生同赴新加坡，1938年在“新加坡華人美術(shù)研究會”等華僑同胞的支持下創(chuàng)辦了南洋美術(shù)專科學校，南洋美專自此成為開拓南洋水墨畫教育、傳播中國傳統(tǒng)美術(shù)的重要陣地。南洋美專在教學方面沿用內(nèi)地美專課程結(jié)構(gòu)，在西畫教學的基礎(chǔ)上推行中國畫教育，設(shè)置國畫科，李魁士、吳在炎、施香沱、陳宗瑞、陳文希、鐘泗濱、劉抗等人都先后任教于此。美專教師大多有著深厚的中國傳統(tǒng)文化造詣，師承吳昌碩、潘天壽、王一亭、王個簃等國畫大家。比如施香沱，金石、篆刻與中國書畫兼擅，書法近伊秉綬而變其法，繪畫則參以任伯年法度而出新。他任教南洋美專36年間專授中國畫，課余教書法篆刻，在新加坡培育了許多國畫人才。吳在炎則以“指畫”技法聞名，于新加坡創(chuàng)辦海外首個研究與發(fā)揚指畫的團體“三一指畫會”，使這一中國獨有畫種在南洋得以系統(tǒng)傳承。陳宗瑞、陳文希等人亦在教學中將海上畫派技法、寫意精神等融入，整體奠定了南洋水墨畫的基礎(chǔ)。

南洋美專所教授的遠非孤立的筆墨技法，其課程中蘊含的詩書畫印一體的修養(yǎng)要求，以及教師群體所體現(xiàn)的文人氣質(zhì)，實質(zhì)上將中國山水畫“文以載道”、陶冶性靈的精神教化傳統(tǒng)整體移植過去，為“南洋風”中國畫奠定了不獨重形似、更追求內(nèi)在文化品格的精神底色。

Ⅱ.“外師造化”

以南洋美專為代表的藝術(shù)院校、美術(shù)社團等機構(gòu)為國畫技法與精神的傳播提供了體制平臺，但真正將其融入當?shù)貙崿F(xiàn)“南洋化”轉(zhuǎn)型，使傳統(tǒng)文化得以向外輻射與融合的，則是先驅(qū)移民畫家的藝術(shù)實踐，他們以不同的路徑，為傳統(tǒng)筆墨語言在南洋地區(qū)的落地生根作出了重要的貢獻。

1952年，陳文希、陳宗瑞、鐘泗濱和劉抗四位藝術(shù)家結(jié)伴前往峇厘島（亦稱巴厘島）進行為期五個月的寫生之旅，這次旅行被視為“南洋畫派”成熟的里程碑，一種融合了中國水墨意趣、西方現(xiàn)代構(gòu)圖與南洋本土題材的“南洋風格”開始成型，四位畫家由此被并稱為“南洋四先驅(qū)”，其中陳宗瑞在山水畫方面著力尤深。

陳宗瑞于1910年出生于廣東澄海，1934年定居新加坡，在南洋美專中國畫系任教四十余年，是最早探索以傳統(tǒng)山水畫程式表現(xiàn)南洋風土的畫家之一。他常于戶外寫生，喜歡捕捉各種風景，漁碼頭、鄉(xiāng)村以及不同民族的人物肖像都是他入畫的題材，在其1937年所作的《甘榜景色》中可見到椰樹、亞答屋、棧橋等極具南洋風情的景物。不同于傳統(tǒng)山水畫中的四君子、崇山峻嶺、亭臺樓閣等圖式，南洋的椰樹、亞答屋在傳統(tǒng)畫譜中是缺席的，畫家為此也進行了筆墨技法上的重構(gòu)。如《甘榜景色》中占據(jù)畫面主導的兩株椰樹，沒有采用傳統(tǒng)畫松柏的蒼勁盤曲，而以渴筆表現(xiàn)椰樹樹干粗糙且?guī)в泄?jié)律的環(huán)狀紋理，這種修長的垂直線條打破了傳統(tǒng)山水畫常追求的“S”形構(gòu)圖，其直立沖天的樣態(tài)更符合熱帶植被的生長特性。在椰樹葉片的塑造方面，傳統(tǒng)的竹葉畫法在這里被改造，轉(zhuǎn)以放射狀的粗筆捕捉椰樹葉在海風吹拂下的動勢與紛亂感。雖然處理方式相較于后期作品略顯生澀，但可以看出畫家用書寫線條概括熱帶植物的初步嘗試。

另一幅較為成熟的《南洋情景》，則更全面地展現(xiàn)了傳統(tǒng)山水與南洋地區(qū)的融合。作品描繪了生意盎然且視野開闊的南洋海濱全景，前景以蜿蜒的小徑、身著紗籠閑步的行人以及右側(cè)嶙峋的巨石構(gòu)成引導視線，中景則展現(xiàn)了掩映在茂密椰林中的水上高腳屋群落，并一直延伸至遠方寧靜遼闊的海灣與淡雅的遠山，營造出一種溫潤明麗的熱帶風情。不同于早期以墨為主的風格，此幅作品中“色”的地位大幅提升，畫中赭石色的土地、花青與藤黃調(diào)和出的豐富綠色以及點綴的朱紅不僅是固有色，更參與了意境的構(gòu)建。陳宗瑞通過色彩的運用營造出一種“潤”甚至稍顯黏稠的空氣感，一改傳統(tǒng)文人畫追求的“清冷”與“荒寒”，創(chuàng)造了一種屬于熱帶的、充滿生命力的溫潤與熱烈，這樣的塑造在其《田園》《雷雨》《山水椰風聽濤》等多幅作品中亦可得見。

陳宗瑞等畫家在巴厘島與馬來甘榜的寫生實踐及其對筆墨的反復調(diào)試，生動詮釋了唐代張璪“外師造化，中得心源”這一中國畫創(chuàng)作理論的精髓。他們所面對的“造化”雖已非中原山水，但以傳統(tǒng)為“心源”，真誠面對并提煉表現(xiàn)新“造化”的創(chuàng)作路徑，恰恰是對中國山水畫核心精神的繼承與發(fā)揚。

不過，傳統(tǒng)中國山水畫的審美理想往往寄托于“可居可游”的自然山川，隱喻著文人回避塵世、追求精神自由的“林泉之心”，而20世紀的南洋藝術(shù)家身處一個充滿建設(shè)激情的移民社會，其文化土壤與精神訴求已截然不同，因而他們的創(chuàng)作在汲取傳統(tǒng)中國山水畫精神的同時，亦展現(xiàn)出一種“入世”的南洋情調(diào)。

Ⅲ.本土畫家

南洋本土也不乏受到傳統(tǒng)中國畫影響的藝術(shù)家，他們在繼承中國畫精神的基礎(chǔ)上，開始更多地追求筆墨的獨立價值。如陳宗瑞在南洋美專授課時談及“國畫的妙處在灑脫，不在真實，灑脫應該求諸筆墨”（鐘瑜《馬來西亞華人美術(shù)史》），本土藝術(shù)家在創(chuàng)作中使筆墨本身成為表達情感的主體，這種“寫意”精神與西方“表現(xiàn)主義”的契合，成為南洋水墨畫走向現(xiàn)代的重要橋梁。

林子平是其中具有代表性的藝術(shù)家，他是在新加坡本地成長起來的畫家，早年深受黃賓虹“渾厚華滋”畫風影響，書法、水墨畫作品都十分講究筆墨。在1979年所作《新加坡河（哥里門橋）》中，林子平摒棄了傳統(tǒng)山水畫中的留白，以滿構(gòu)圖的方式，用層疊的筆觸堆積出駁船的木質(zhì)紋理、河水的渾濁感以及兩岸建筑的擁擠感，通過這種“滿”與“黑”，表現(xiàn)出南洋濕熱氣候下的厚重感與早期移民社會的勞作艱辛。進入晚年后，林子平轉(zhuǎn)向了更具精神性的抽象表達，創(chuàng)造了獨特的“糊涂字”風格，打破了書法與繪畫的界限。

另一位師從海派大師范昌乾的蔡逸溪也具有代表性，他接受中國山水畫訓練，深得大寫意花鳥畫之精髓，并將傳統(tǒng)筆墨與西方極簡主義、抽象表現(xiàn)主義相結(jié)合，開創(chuàng)了獨具一格的“南洋都市水墨”。在代表作品《舊屋》《街景》系列中，蔡逸溪以寫意手法進行描繪，將傳統(tǒng)山水畫中的“皴法”與“飛白”轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)南洋老店屋斑駁墻面的筆墨語言，營造出滄桑、風化與歷史沉淀的質(zhì)感。此外，曾在南洋美專學習的曾紀策、黃明宗、謝忝宋等人，亦在國畫、書法及篆刻各方面有著深入學習與廣泛開拓，他們在創(chuàng)作中以挖掘本土生態(tài)為目標，將中國畫的筆墨程式拆解、重組為新的視覺語言。

這些南洋本土藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐表明，中國畫的筆墨語言不僅可以描繪黃山、漓江，亦能承載新加坡河、南洋老店屋、甘榜、亞答屋等異域風土。他們的跨文化藝術(shù)表達證明了水墨并非囿于中國本土，這正是中國傳統(tǒng)文化自身所具有的強大輻射力與包容性的體現(xiàn)。如今重新審視這段“墨韻南渡”的歷史，對于促進中國與東南亞地區(qū)之間的文明對話、藝術(shù)互鑒，具有深遠的歷史價值與顯著的現(xiàn)實意義。

（作者：侯穎慧，系曲阜師范大學教授）