內(nèi)容提要：“新媒介變革”是空間性因素，“新時代變局”是時間性節(jié)點。二者共同影響新世紀(jì)長篇小說場域的諸多結(jié)構(gòu)變化，既提供變革機(jī)遇，也提出深刻挑戰(zhàn)。社會資本介入，呈現(xiàn)“二元化”的“管控、引導(dǎo)與融合”局面。新媒介文學(xué)“超長篇”策略與紙媒文學(xué)“三維”自洽權(quán)堅守，形成新二元態(tài)勢。“紙媒有限生產(chǎn)場”與“新媒介大生產(chǎn)場”的博弈，則成為其文學(xué)生產(chǎn)另一大特點。長篇小說場域必須繼承優(yōu)良文化傳統(tǒng)，堅持現(xiàn)實主義精神與社會主義文藝體制的人民性，破除“純藝術(shù)/新媒介”假定壁壘，引導(dǎo)新媒介文學(xué)與傳統(tǒng)創(chuàng)作融合，才能有效堅守藝術(shù)場域自洽性，使得長篇小說持續(xù)保持發(fā)展與繁榮。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)文學(xué) 長篇小說 新時代文藝 新媒介 藝術(shù)場域

“長篇小說”是“重型文學(xué)文體”，對表現(xiàn)時代有重要使命。“中國新世紀(jì)長篇小說”時間跨度上已歷二十余年，由于其豐富性與復(fù)雜性，對其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與邏輯線索，尚缺乏有說服力的闡釋。特別是“新媒介變革”與“新時代變局”的出現(xiàn)，對于新世紀(jì)長篇小說產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。本文從布迪厄場域理論出發(fā)，試圖闡釋新世紀(jì)長篇復(fù)雜規(guī)律和歷史情境， 強(qiáng)化中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科與傳媒、社會學(xué)等學(xué)科的合作，推動新世紀(jì)文學(xué)研究。

新中國成立后，“長篇小說”生產(chǎn)備受關(guān)注。由于計劃出版限制，單體出版量不小，但品種不多。1980年代，年產(chǎn)量仍不足兩百部。1990年代中后期，隨著圖書市場發(fā)育，長篇小說飛速增長，年產(chǎn)近千部。1進(jìn)入新世紀(jì)，長篇小說生產(chǎn)持續(xù)增長。網(wǎng)絡(luò)長篇小說興起，整體規(guī)模非常龐大。2如何將網(wǎng)絡(luò)長篇研究，納入現(xiàn)有長篇小說研究軌道，做好闡釋工作，依然存在相當(dāng)?shù)睦碚撾y度。除了“純文學(xué)”與“新媒介文學(xué)”的對立，新世紀(jì)長篇在小說內(nèi)容、形式、審美趣味上，都發(fā)生了巨大變化。這種變化也預(yù)示新世紀(jì)語境與長篇小說形式的“新對應(yīng)性”。必須尋找到有效范式，加強(qiáng)“不同媒介之間聯(lián)系性”的討論，并將之放置在“新世紀(jì)中國文學(xué)”框架內(nèi)，探索其內(nèi)在規(guī)律性。

新世紀(jì)長篇小說研究與當(dāng)下長篇發(fā)展，呈現(xiàn)某種“脫節(jié)”與“分裂”。紙媒化“新世紀(jì)長篇小說”研究成果豐富。文體、敘事、主題與題材、代際與地域、本土經(jīng)驗是研究重點3。研究態(tài)勢為“內(nèi)部研究占主流”與“研究面向逐步多元化”。這些研究也凸顯了許多問題，即內(nèi)部研究多，外部研究少；純文學(xué)多，新媒介少。具體而言，一是小說文體與敘事研究是重點，長篇小說與媒介關(guān)系研究少；二是關(guān)注精英文學(xué)，新時代文藝與市場類型關(guān)注少，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)關(guān)注則更少。“新世紀(jì)長篇小說”復(fù)雜性在于，它既受政治與經(jīng)濟(jì)場域影響，逐漸形成“新時代文藝”格局，又受到媒介變革沖擊，表現(xiàn)出場域空間重構(gòu)態(tài)勢。比如，解釋網(wǎng)絡(luò)長篇“超長度”構(gòu)型，文體、代際、題材、地域等傳統(tǒng)研究，無法充分闡釋其復(fù)雜性，必須結(jié)合媒介特質(zhì)與新世紀(jì)中國文學(xué)主體性想象，才能更好地予以理解。

剛進(jìn)入新世紀(jì)，很多學(xué)者已預(yù)言相關(guān)變化。白燁看到新世紀(jì)文學(xué)版圖變化。他認(rèn)為，期刊主導(dǎo)傳統(tǒng)文壇，商業(yè)出版大眾文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺的網(wǎng)絡(luò)寫作，成為新世紀(jì)文學(xué)“三大塊”4。張未民的《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，將新世紀(jì)文學(xué)指認(rèn)為中國文學(xué)繁榮開端，認(rèn)為“時間向度生長性，空間拓展上的盛大性與自主性”，使得中國文學(xué)在世界文學(xué)中凸顯中國經(jīng)驗表達(dá)。5白燁標(biāo)識新世紀(jì)文學(xué)版圖，特別指出“新媒介文學(xué)”影響力。張未民看到，新世紀(jì)文學(xué)擺脫西方影響，講述中國故事主體性訴求的重要性。新世紀(jì)以來，“新媒介”是場域空間介入力量（“新媒介”包括互聯(lián)網(wǎng)，也囊括移動傳播新類型，例如“喜馬拉雅”等新廣播媒介），“新時代變局”是新世紀(jì)長篇場域時間節(jié)點。1990年代以來，中國長篇小說進(jìn)入繁榮期，其場域與文學(xué)期刊、紙媒出版、產(chǎn)業(yè)資本關(guān)系親密。新媒介文學(xué)大部分屬于類型文學(xué)，多以“長篇小說”形式出現(xiàn)。由此，以“長篇小說”考察新媒介場與文學(xué)場的關(guān)系，也有著特別的聯(lián)系性。

一

厘清新世紀(jì)長篇小說場域特質(zhì)，首先要認(rèn)識“場域”及相關(guān)概念。布迪厄認(rèn)為，“場域”是商品、服務(wù)、知識或社會，以及競爭性位置的生產(chǎn)、流通和挪用的領(lǐng)域。它由“慣習(xí)”影響與塑造，圍繞特定資本形成結(jié)構(gòu)化空間。“資本”分經(jīng)濟(jì)資本、社會資本、文化資本與象征資本。由“慣習(xí)”與“資本”打造的不同場域空間（如政治場、經(jīng)濟(jì)場、文學(xué)場等），充滿權(quán)力關(guān)系博弈。不同場域之間，形成不同影響與支配方式。“文學(xué)場”是“半自洽權(quán)”場，受到經(jīng)濟(jì)、政治場影響。布迪厄指出，19世紀(jì)末，文學(xué)場朝自主方向發(fā)展，實際依照貴族標(biāo)準(zhǔn)劃分的體裁（和作者）之間高低貴賤的區(qū)別。這種等級劃分與商業(yè)成功截然相反，通過慣習(xí)稀缺性（比如先鋒文藝），凸顯文化資本與象征資本符號信譽(yù)，形成對其他場域的抗力：“從那時起，統(tǒng)一的文學(xué)場傾向于按照獨立和有等級差別的兩個區(qū)分原則組建：保留給生產(chǎn)者的純生產(chǎn)和滿足廣大公眾需求的大生產(chǎn)之間的根本對立，再次提出了創(chuàng)立者與經(jīng)濟(jì)秩序的決裂。”6同時，布迪厄?qū)τ凇懊浇閳觥钡目捶ǎ饕槍﹄娨暸c新聞媒介，將其作為“符號暴力”：“所謂符號暴力（Symbolic Violence） 是在物質(zhì)暴力合法性受到普遍質(zhì)疑后產(chǎn)生的一種隱蔽權(quán)力——‘符號暴力’是一種參加者意識不到的共謀。比如說電視中的社會新聞，將公眾的注意力吸引到一些反常的事件或名人那里同時還占用公眾的時間，將公眾行使民主權(quán)利所應(yīng)該知道的嚴(yán)肅信息排斥出人們的視野。”7布迪厄秉持精英立場，其媒介場理論，主要研究媒介如何對其他場域自治權(quán)進(jìn)行隱性干涉。

中國新世紀(jì)語境下，長篇小說場域情況更復(fù)雜。有兩個重要變量因素：一是新媒介的場域空間介入，二是新時代變局的場域時間節(jié)點。二者改變長篇小說場域格局，與布迪厄分析的19世紀(jì)以來“雅/俗”對立的“文學(xué)自恰權(quán)”情況，有著巨大差異。首先，新媒介在長篇小說場域發(fā)展中，作用非常復(fù)雜。一方面，它作為革命性技術(shù)力量，在傳統(tǒng)紙媒出版、影視傳播之外，幫助中國文學(xué)與產(chǎn)業(yè)化結(jié)合，激發(fā)中國作家與讀者的文學(xué)熱情，實現(xiàn)中國文學(xué)的“彎道超車”。新媒介對于中國文學(xué)而言，不僅激活了晚清民國以來的通俗文學(xué)傳統(tǒng)，更以強(qiáng)大場域助力，在擴(kuò)大文學(xué)人口，普及文學(xué)影響等方面起到積極作用。新媒介在解放長篇小說生產(chǎn)力上，起到驚人效果。以閱文集團(tuán)為例，2024年一年時間，就新增約33萬名作家、65萬本小說，以及420億中文字符8；另一方面，新媒介也深刻影響“文學(xué)自治權(quán)”，特別威脅到依靠紙媒與政府支持的精英文學(xué)。這種威脅不僅是布迪厄說的“商業(yè)與藝術(shù)的對立”與“媒介隱性場域干涉”，更是媒介變革引發(fā)的審美經(jīng)驗顛覆，對文學(xué)象征資本與文化資本“慣習(xí)”教育的威脅。經(jīng)過新世紀(jì)早期精英文學(xué)與新媒介的蜜月期，新媒介利用通俗文學(xué)資源，極大分化了文學(xué)創(chuàng)作隊伍與讀者群體。同時，新媒介的“交互性與便捷性”，降低文學(xué)流通難度，取消文學(xué)“中介性審美距離”，威脅文學(xué)經(jīng)典化與精英文學(xué)版權(quán)法律地位（這點對長篇小說尤其重要）。“虛擬思維”更以“想象界”遮蔽“現(xiàn)實界”（韓炳哲語），以虛擬刺激代替現(xiàn)實指涉與思想行動，在媒介化資本加持下，某種程度而言，削弱了文學(xué)作為人類精神產(chǎn)品的藝術(shù)質(zhì)量與嚴(yán)肅思考。近年來興起的二次元與數(shù)據(jù)庫寫作的碎片化傾向，更加深了人們的憂慮。

另一個重要場域因素，即“新時代變局”時間節(jié)點。十八大以后，中國社會主義進(jìn)入新時代。習(xí)近平《在文藝座談會上的講話》等一系列國家文學(xué)政策出臺，確立新時代文藝場域轉(zhuǎn)型。新世紀(jì)第一個十年，文學(xué)場基本延續(xù)1990年代文學(xué)邏輯。 “中華民族偉大復(fù)興”的口號，始見于1990年代，在新世紀(jì)第一個十年，持續(xù)被賦予重大歷史使命感，并從文學(xué)創(chuàng)作上體現(xiàn)執(zhí)出政黨對現(xiàn)代民族國家的“遠(yuǎn)景敘事”。社會主義文藝的雙百方針、二為政策與“主旋律、多樣化”結(jié)合，成為場域規(guī)訓(xùn)邏輯：“要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向和百花齊放、百家爭鳴的方針，弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化。”9比較而言，“新時代文藝”存在幾個顯著場域變化，一是繼續(xù)深化中華民族偉大復(fù)興敘事策略，與“中國故事”“中國道路”主體性訴求結(jié)合，構(gòu)建中國話語和中國敘事體系，用中國理論闡釋中國實踐，用中國實踐升華中國理論。面向世界、走向世界的同時，展現(xiàn)中國故事及背后的思想力量，強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)的價值與示范意義：“要更好推動中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊(yùn)藏中國智慧的優(yōu)秀文化。要注重把握好基調(diào)，既開放自信也謙遜謙和，努力塑造可信、可愛、可敬的中國形象。”10二是在文學(xué)與市場關(guān)系中譴責(zé)經(jīng)濟(jì)場對文學(xué)場的過度干涉，提出文學(xué)堅守意義，為純文學(xué)場抵御經(jīng)濟(jì)場侵蝕，提供官方理論支持。例如習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》中表述：“凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力。”11主流意識形態(tài)既肯定市場對文學(xué)繁榮的作用，也警惕經(jīng)濟(jì)場對文學(xué)場過分滲透導(dǎo)致的負(fù)面影響。這與1990年代主流表述，特別是強(qiáng)調(diào)市場對文學(xué)的產(chǎn)業(yè)促進(jìn)性12，已有了變化。三是面對新媒介崛起，新時代文藝一方面提倡高舉現(xiàn)實主義旗幟，“以現(xiàn)實主義精神與浪漫主義情懷關(guān)照現(xiàn)實生活”，另一方面提出打開視野，規(guī)訓(xùn)并引導(dǎo)新媒介為社會主義文化服務(wù)：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度。”132013年發(fā)起的凈網(wǎng)運(yùn)動，對互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)色情、兇殺等不良傾向進(jìn)行遏制。“網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義”順應(yīng)大眾文藝訴求，結(jié)合新媒介特征，傳承社會主義文藝傳統(tǒng)，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入社會主義文學(xué)體制規(guī)范之內(nèi)。

二

由于新媒介變革與新時代變局的出現(xiàn)，新世紀(jì)長篇小說場域，呈現(xiàn)新媒介文學(xué)與紙媒文學(xué)的二元態(tài)勢。經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會資本與象征資本各占不同比重。政治場的介入使得“二元化”出現(xiàn)“管控、引導(dǎo)與融合”局面。長篇小說場域，由于媒介轉(zhuǎn)型劇烈沖擊，政治場與“文學(xué)自主性”之間，并非簡單對抗，反而呈現(xiàn)“公益贊助人”“國家文學(xué)支持者”“新媒介管理者”等多重復(fù)雜面貌。

首先，對于新媒介文學(xué)，政治場引導(dǎo)經(jīng)濟(jì)資本與新媒介良性發(fā)展，予以一定扶持，規(guī)范行業(yè)秩序。具體而言，一是對新媒介與經(jīng)濟(jì)場對文學(xué)場的滲入保持警惕，反對市場對文學(xué)的破壞，反對新媒介無節(jié)制的“野生狀態(tài)”。2013年開始的凈網(wǎng)運(yùn)動，是對新媒介與經(jīng)濟(jì)資本合作帶來負(fù)面效應(yīng)的直接干預(yù)。僅2013年7月，就關(guān)閉了274家違法網(wǎng)站、181個網(wǎng)站欄目和頻道，對三百多家網(wǎng)站進(jìn)行處罰，有效凈化了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的傳播環(huán)境。14二是對網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作有效管理同時，給予“社會資本”與“文化資本”的支持。目前，全國成立省級以上網(wǎng)絡(luò)作協(xié)組織21家，各級網(wǎng)絡(luò)文學(xué)組織超過200個，中國作協(xié)建起超1萬人的“省級網(wǎng)絡(luò)作協(xié)會員”數(shù)據(jù)庫，更多網(wǎng)絡(luò)作家被納入作協(xié)工作覆蓋面。15很多網(wǎng)絡(luò)小說名家被給予了社會榮譽(yù)，得到了相當(dāng)程度的官方認(rèn)可，如唐家三少當(dāng)選為中國作協(xié)全委會委員，蔣勝男當(dāng)選為全國人大代表。國家重要文學(xué)獎與扶持項目也會優(yōu)選網(wǎng)絡(luò)作品。如《大江東去》《濱江警事》獲全國五個一精品工程獎，蕭鼎、憤怒的香蕉等網(wǎng)絡(luò)作家獲茅盾文學(xué)新人獎。國家新聞出版署連續(xù)舉辦優(yōu)秀“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)推優(yōu)”活動，中國作協(xié)每年發(fā)布網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影響力榜單，各省市宣傳重點文藝扶持項目，也對網(wǎng)絡(luò)作家敞開大門。三是以“網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義”為導(dǎo)向，引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)作家關(guān)注現(xiàn)實，反映新時代中國的巨大歷史變化。2015年，國家廣電總局推出“年度優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作品推介”活動暨榜單，2017年，十九大報告著重強(qiáng)調(diào)“加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容建設(shè)、加強(qiáng)現(xiàn)實題材創(chuàng)作”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實題材引入“重點主題、基層寫實和重大題材”藍(lán)海領(lǐng)域創(chuàng)作和生產(chǎn)引導(dǎo)機(jī)制。在政策積極引導(dǎo)下，僅2020年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新增簽約作品約200萬部，現(xiàn)實題材作品占60%以上。抗疫與醫(yī)療、脫貧致富、工業(yè)與服務(wù)業(yè)等創(chuàng)業(yè)題材，成為2020年現(xiàn)實題材的突破點。16《大國重工》《南方有喬木》《復(fù)興之路》《大江東去》《浩蕩》《朝陽警事》等一大批優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實主義長篇小說創(chuàng)作，豐富了長篇小說領(lǐng)域表現(xiàn)手法，拓展了長篇小說表現(xiàn)領(lǐng)域，表現(xiàn)出社會主義文藝場域具有彈性機(jī)制的生命力。

其次在紙媒長篇小說場域，政治場的介入，一方面，扮演“公益贊助人”“國家文學(xué)支持者”軟性角色，管控性弱于扶持性；另一方面，引導(dǎo)紙媒文學(xué)的媒介融合。具體而言，一是實施“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”與“新時代文學(xué)攀登計劃”的雙扶持計劃動推發(fā)出新時代聲音。“新時代山鄉(xiāng)巨變計劃”以原創(chuàng)長篇小說聚焦新時代中國農(nóng)村與農(nóng)業(yè)變革，推出《白洋淀上》《雪山大地》《熱雪》《芬芳》《花燈調(diào)》《草木志》 等作品。“新時代文學(xué)攀登計劃”通過資源整合支持優(yōu)質(zhì)文學(xué)創(chuàng)作與傳播。該計劃以長篇小說為核心，構(gòu)建創(chuàng)作、出版、推廣、轉(zhuǎn)化全鏈條協(xié)同體系，目前已支持六十余部作品。《雪山大地》《寶水》獲得第十一屆茅盾文學(xué)獎，《白洋淀上》等作品被改編為影視劇，關(guān)仁山、王松、蘇童、葉彌、周瑄璞、喬葉、趙德發(fā)等一批不同代際、不同風(fēng)格的作家，集結(jié)在“雙扶持計劃”下。二是加強(qiáng)傳統(tǒng)權(quán)威文學(xué)獎的象征資本，予以多媒介融合引導(dǎo)轉(zhuǎn)化。《人世間》《北上》《主角》等茅盾文學(xué)獎獲獎作品，在影視轉(zhuǎn)化、紙媒出版與社會效益上，收獲頗豐。閱文集團(tuán)、喜馬拉雅等新媒介產(chǎn)業(yè)也對嚴(yán)肅長篇小說推廣起到了積極作用。例如，喜馬拉雅“茅盾文學(xué)獎獲獎作品”專題推薦，在有聲讀物上，取得了不俗成績17。三是專業(yè)作家隊伍基礎(chǔ)上，以簽約作家、特聘作家等形式，為嚴(yán)肅文學(xué)作家提供經(jīng)濟(jì)保障，予以紙媒出版項目扶持。除了中國作協(xié)重點扶持項目、定點深入生活項目等，江蘇、山東、河北等省份，都有彈性作家保障體制。山東宣傳部頒布《關(guān)于支持鼓勵優(yōu)秀文藝作品創(chuàng)作生產(chǎn)的十項措施》，江西文聯(lián)與江西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)推出“時代氣象 中國精神”重大文學(xué)創(chuàng)作與出版工程項目。北京市簽約作家扶持項目啟動五年，先后支持57部作品18。在這些扶持項目中長篇小說占據(jù)相當(dāng)比例，多以反映新世紀(jì)中國發(fā)展為方向，打上了社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的深刻烙印。長篇小說堅守現(xiàn)實主義精神，弘揚(yáng)歷史使命感與現(xiàn)實批判性，反映新世紀(jì)中國道路與中國故事主體性特征。在外部生產(chǎn)機(jī)制方面，對于政府資源、出版、影視與網(wǎng)絡(luò)平臺的資源整合與媒介融合生產(chǎn)機(jī)制進(jìn)行進(jìn)行探索，是場域變化新特色。由此，新世紀(jì)第二個十年之后，才出現(xiàn)了《主角》《裝臺》《人世間》《北上》《山海情》等一大批既有“國家史詩”藝術(shù)深度與宏大美學(xué)表現(xiàn)力，又取得良好市場成績的作品。

三

在社會主義文藝體制下，長篇小說首先是國家文化戰(zhàn)略的一部分，具有宏大敘事性。新媒介與新時代變局，使得長篇小說在場域自主與場域合作之間，不能簡單套用布迪厄相關(guān)理論，而是呈現(xiàn)更復(fù)雜的場域權(quán)力關(guān)系。面對新媒介轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)長篇小說必須采取變化策略，才能贏得生存發(fā)展“自治權(quán)”。政治場對文學(xué)場的規(guī)訓(xùn)與扶持，在新媒介轉(zhuǎn)型中，不能簡單比附為干涉力量，而是起到穩(wěn)定與協(xié)調(diào)合作的功能。“習(xí)性”與“稀缺性”的場域關(guān)系，是理解問題的關(guān)鍵。文學(xué)稀缺性，一是物質(zhì)稀缺性，二是精神稀缺性。精神稀缺性，又分為文化能力稀缺性與文化慣習(xí)稀缺性。布迪厄認(rèn)為：“慣習(xí)是行動者在場域里的社會位置上所形成的對客觀位置的主觀調(diào)適，是外在性的內(nèi)在化的結(jié)果，是‘結(jié)構(gòu)化了的結(jié)構(gòu)’和‘促結(jié)構(gòu)化的結(jié)構(gòu)’。所謂‘結(jié)構(gòu)化了的結(jié)構(gòu)’，是指慣習(xí)源于行動者早期的社會化經(jīng)歷,是結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，為行動者的活動設(shè)置了結(jié)構(gòu)性的限制；所謂‘促結(jié)構(gòu)化的結(jié)構(gòu)’,是指慣習(xí)作為一種結(jié)構(gòu)化機(jī)制,是實踐的生產(chǎn)者，為實踐的生成提供原則。”19長篇小說場域的“慣習(xí)”，既包括社會主義文藝傳統(tǒng)記憶，特別是現(xiàn)實主義慣習(xí)結(jié)構(gòu)，也包括五四新文學(xué)、現(xiàn)代主義文學(xué)等諸多“結(jié)構(gòu)化機(jī)制”。這些機(jī)制既是“結(jié)構(gòu)限制”，也為生產(chǎn)提供“生產(chǎn)原則”，即“結(jié)構(gòu)化”與“促結(jié)構(gòu)化”雙重力量。長篇小說領(lǐng)域呈現(xiàn)出兩條發(fā)展路徑，即新媒介 “超長篇”擴(kuò)張策略與紙媒“自洽權(quán)堅守與多方協(xié)作”策略，并由此形成了二元博弈態(tài)勢。

首先，新媒介文學(xué)的早期階段，多為散文、詩歌，及故事化短篇小說（比如，少君的《奮斗與平等》）。這與技術(shù)限制有關(guān)，早期電子刊物無法超鏈接翻頁，也與創(chuàng)作者心態(tài)有關(guān)。很多早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品以先鋒面孔示人，以網(wǎng)絡(luò)媒介拓展中國人文化視野。20新世紀(jì)初，論壇與非營利網(wǎng)站興起，長篇小說依然未成主流，但已出現(xiàn)慕容雪村、邢育森、安妮寶貝、寧財神等長篇小說作者。一方面，這些網(wǎng)絡(luò)小說長度有限，如《成都，今夜請將我遺忘》10萬字，《悟空傳》也只有23萬字；另一方面，網(wǎng)絡(luò)作家依然靠紙媒出版，才能真正獲利。比如，安妮寶貝成名于網(wǎng)絡(luò)，卻成為紙媒暢銷書作家。直到“起點中文網(wǎng)”收費(fèi)模式創(chuàng)立，長篇小說才與產(chǎn)業(yè)化結(jié)合，解決了電子書盜版問題，以“一章一角錢”為用戶最低限付費(fèi)心理門檻，有效吸引作者變成職業(yè)“網(wǎng)絡(luò)作家”。網(wǎng)站“一天一更”“千字收費(fèi)分賬”生產(chǎn)方式，以“點擊、訂閱、打賞”配合，網(wǎng)絡(luò)長篇變成類似報紙連載的“新媒介信息閱讀”。起點中文網(wǎng)創(chuàng)始人吳文輝認(rèn)為：“此書不是書了，而是一段段文字，一個信心流，內(nèi)容決定網(wǎng)絡(luò)收費(fèi)方式。如果核心內(nèi)容是長篇小說，商業(yè)模式肯定是這樣。”21網(wǎng)絡(luò)傳播的信息性、迅捷性與交互性，決定網(wǎng)絡(luò)長篇小說須有相當(dāng)長度，才能吸引讀者：“你要寫到差不多100萬字，才能傳開，但當(dāng)這個讀者群更龐大的時候，你可能要寫300萬字甚至更長，才能在讀者群里傳開。”22同時，網(wǎng)絡(luò)長篇小說產(chǎn)業(yè)化興起，與游戲產(chǎn)業(yè)助力有關(guān)。2004年，“起點”被“盛大”網(wǎng)并購，迎來“起點模式”創(chuàng)新。盛大網(wǎng)以開發(fā)網(wǎng)絡(luò)游戲為主產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)業(yè)思維影響起點創(chuàng)作層面，網(wǎng)絡(luò)作家“超長度”作品，符合游戲想象的“虛擬浸入性體驗”。網(wǎng)絡(luò)長篇小說興起，首先即玄幻類型。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速出現(xiàn)“超長度”長篇模式，如忘語的《凡人修仙傳》771萬字，魚人二代的《校花的貼身高手》達(dá)到一千九百余萬字。網(wǎng)絡(luò)長篇在文字規(guī)模上遠(yuǎn)超紙媒長篇，也有效攫取了讀者注意力。“網(wǎng)絡(luò)超長篇”以網(wǎng)絡(luò)體驗的類型文學(xué)為主，但近些年也出現(xiàn)從內(nèi)容到文體等多方面的創(chuàng)新，很多克蘇魯類型小說，融合懸疑、驚悚、科幻與西方神話，表現(xiàn)出“元宇宙”等后現(xiàn)代哲學(xué)思維“中國化”的傾向，很難用傳統(tǒng)通俗文學(xué)來界定，比如，《詭秘之主》《異海》等作品都如此。

其次，自洽權(quán)的堅守與多方協(xié)作，是紙媒化長篇小說場的策略突圍。布迪厄認(rèn)為，藝術(shù)要與政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力保持距離，建立形式至上的美學(xué)原則，形成象征資本與經(jīng)濟(jì)資本的對抗關(guān)系：“其一是媚俗從眾的大眾文學(xué)，盡管在表征領(lǐng)域仍然占有一席之地，但卻由于文學(xué)性匱乏，以及與主流意識形態(tài)特別是大眾傳媒的同謀關(guān)系，失去符號信譽(yù)；其二是宣稱純粹寫作的嚴(yán)肅文學(xué)，盡管在諸如作家協(xié)會、大學(xué)教材、研究機(jī)構(gòu)、文學(xué)獎、大眾傳媒特別是教育制度等體制的擔(dān)保下仍然享有符號信譽(yù)，并在語言系統(tǒng)的表征領(lǐng)域的金子塔頂端繼續(xù)確定著文學(xué)的定義和真理，但卻由于它喪失了社會溝通功能而使得自己的符號資本嚴(yán)重貶值。”23這種觀點影響了研究界。比如，1990年代主旋律長篇小說，社會影響力很強(qiáng)，但很長一段時間內(nèi)，被很多批評家認(rèn)為是通俗文學(xué)與主流意識形態(tài)結(jié)合的“雙重墮落”24。然而，新世紀(jì)以來長篇小說面臨的結(jié)構(gòu)對抗關(guān)系，已不僅是大眾文學(xué)與精英文學(xué)的對立，同時是媒介轉(zhuǎn)型造成的“新媒介/紙媒”的對立。這也表現(xiàn)為新媒介文學(xué)場中資本、媒介、權(quán)力、技術(shù)力量得到前所未有的凸顯，形成復(fù)雜嵌套關(guān)系，并以新內(nèi)容與新表達(dá)，對嚴(yán)肅文學(xué)的象征資本與文化資本，形成結(jié)構(gòu)性威脅。這是文學(xué)領(lǐng)域未曾遭遇的復(fù)雜歷史語境。對此，紙媒化長篇小說場域，也采取“三維”策略，來保證其“文學(xué)自治權(quán)”。

一是加強(qiáng)與政治場、媒介場合作，繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，通過文學(xué)扶持與相關(guān)組織手段，實現(xiàn)嚴(yán)肅文學(xué)的“國家史詩”訴求，凸顯中國故事與中國道路的大國文化戰(zhàn)略。這類“國家史詩”創(chuàng)作，繼承社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以及1990年代主旋律文學(xué)創(chuàng)作，在國家文化扶持之中，逐步與影視等媒介合作，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀作品。二是不追求合作，也不尋求對抗，以“文化百科全書”與“時代書寫”為目標(biāo)，追求以“文化史詩”表征中國文化獨特性、文化深度與文化魅力。25這種“慣習(xí)”策略，既表現(xiàn)出中國新世紀(jì)長篇小說，有別于西方文學(xué)場的宏大敘事特征，也反映了中國現(xiàn)代性經(jīng)驗的豐富性與復(fù)雜性。“文化史詩”普遍有大跨度的歷史縱深感，注重文學(xué)語言表現(xiàn)力與繁難藝術(shù)方法，復(fù)雜結(jié)構(gòu)與敘事特征，兼有厚重知識深度與地域特征。它們不以媒介轉(zhuǎn)化（如影視改編）為目標(biāo)，更注重象征資本（如茅盾文學(xué)獎等榮譽(yù)）積累。這些作家大多成名于新時期，在新世紀(jì)寫出文化史詩性代表作。新世紀(jì)第一個十年，賈平凹的《秦腔》《古爐》，王安憶的《天香》，莫言的《蛙》，劉震云的《一句頂一萬句》，遲子建的《額爾古納河右岸》，張煒的《你在高原》，范小青的《香火》，格非的“江南三部曲”等都是這類代表作品。新世紀(jì)第二個十年，這類作品也多有佳作，地方特色更加明顯。比如，金宇澄的《繁花》的滬上改革開放風(fēng)云，胡學(xué)文的《有生》百年“口外”變遷史，陳繼明《平安批》的南洋華人郵政史，劉亮程以蒙古史詩《江格爾》為背景，探尋民族歷史記憶的《本巴》，邱華棟的《空城紀(jì)》與葉舟的《敦煌本紀(jì)》的西北歷史書寫等。三是強(qiáng)化稀缺原則，堅守文學(xué)性自治權(quán)。這類長篇小說延續(xù)先鋒小說“慣習(xí)”，有強(qiáng)烈小說形式?jīng)_動與對自洽性訴求。它們既不追求與新媒介、市場與主流意識形態(tài)的合作，也不以“文化史詩”宏大敘事為原則，而是延續(xù)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風(fēng)格。這些作品數(shù)量較少，影響力局限在精英知識分子圈：“事實上，也正是在文化全球化與市場消費(fèi)意識形態(tài)這雙重原因的制約與影響下，新世紀(jì)長篇小說中的先鋒敘事傾向遭受到了某種強(qiáng)有力的抑制，成為一種只有很少一部分作家還在堅持的高雅藝術(shù)追求。”26這些作品有復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、副文本、元小說等多重策略，且有著對于詞典、說明書、卷宗、檔案、地方志等不同文體的綜合改造。27這些作家囊括“50后”到“80后”不同代際創(chuàng)作群體，創(chuàng)作時間貫穿新世紀(jì)二十年，保持較穩(wěn)定的創(chuàng)作態(tài)勢。這里既有先鋒作家的“堅守”或“回潮”之作，比如，余華的《第七天》，馬原的《牛鬼蛇神》，劉恪的《城與市》，呂新的《掩面》，韓少功的《修改過程》，李洱的《花腔》，殘雪的《赤腳醫(yī)生》等，也有批評家的“跨界”實驗，比如王堯的《民謠》，吳亮的《朝霞》，還有70后、80后作家的先鋒血脈傳承，比如，路內(nèi)的《霧行者》，李宏偉的《灰衣簡史》《國王與抒情詩》，顏歌的《聲音樂團(tuán)》等。這些作品在新媒介文藝壓力下，堅守長篇小說的難度與深度，堅持精英化寫作的創(chuàng)新性，豐富了中國文化對于長篇小說文體的積極探索，對于保持長篇小說場域的穩(wěn)定性與稀缺性價值，也有著重要意義。

四

“紙媒有限生產(chǎn)場”與“新媒介大生產(chǎn)場”的博弈，則成為其文學(xué)生產(chǎn)層面另一大特點。布迪厄看來，文學(xué)有限生產(chǎn)場，為追求自主性，其生產(chǎn)者占有主導(dǎo)，“大生產(chǎn)場”主要是商業(yè)類型文學(xué)：“文化生產(chǎn)場的自主程度，體現(xiàn)在外部等級化原則在多大程度上服從內(nèi)部等級化原則：自主程度越高，象征力量的關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者，場的兩極之間的鴻溝越深，也就是有限生產(chǎn)的次場和大生產(chǎn)的次場之間的鴻溝越深。在有限生產(chǎn)的次場中生產(chǎn)者的主顧只有其他生產(chǎn)者，后者也是他們的直接競爭者，而大生產(chǎn)的次場在象征意義上受到排斥，失去信用。”28

但是，中國文學(xué)實際情況，與這種理論判斷有較大差別。“文學(xué)生產(chǎn)權(quán)”位置移動，表現(xiàn)為紙媒生產(chǎn)場困境與新媒介生產(chǎn)場的強(qiáng)勢影響。紙媒文學(xué)出版，曾經(jīng)不僅是市場行為，且有著文學(xué)教育“慣習(xí)”培養(yǎng)功能：“出版是創(chuàng)造新的需求，讓人信服，教育人和塑造人。這是一種教育學(xué)。”29商業(yè)化長篇小說運(yùn)作，到1990年代“長篇小說熱”才形成產(chǎn)業(yè)規(guī)模。期刊與暢銷書的紙媒出版“大眾文學(xué)”，在中國僅經(jīng)歷二十年左右時間，就被新媒介“奪走”了大眾招牌。新時期到新世紀(jì)初，伴隨中國文學(xué)圖書市場發(fā)育，“有限生產(chǎn)場”一度有著“大生產(chǎn)場”規(guī)模效應(yīng)，雅俗對立尚不明顯。例如，1993年，春風(fēng)文藝出版社推出“布老虎”品牌，2001年推出“紅月亮”小長篇系列，均引起轟動。1992年，長江文藝出版社推出“跨世紀(jì)文叢”，出版67位作家代表性作品，1994年推出“九頭鳥長篇小說文庫”。云南人民出版社的“金收獲”叢書，河北教育出版社的“紅罌粟叢書”等，都有較好市場回報。茅盾文學(xué)獎等文學(xué)獎影響力也反映在紙媒銷售上。30 新世紀(jì)第二個十年，出版社的長篇出版，日益減少。茅盾文學(xué)獎有時依然能創(chuàng)造數(shù)十萬冊印數(shù)，與新世紀(jì)初相比，已不可同日而語：“第十屆茅盾文學(xué)獎在2019 年8月公布結(jié)果，然而，令人心灰意冷的是，文學(xué)出版市場沒有出現(xiàn)期待之中的銷量帶動效應(yīng)，讀者的購買行為有所保留，各出版社的加印重印相對謹(jǐn)慎。這也是出版界意料之中的結(jié)果，近幾年，市場對“茅盾文學(xué)獎”這一品牌漸趨疲軟、淡漠。”31同時，獲獎作品必須在影視、互聯(lián)網(wǎng)等多重媒介轉(zhuǎn)化下，才能贏得重要關(guān)注度，例如，《繁花》與《人世間》的電視劇熱播，極大促進(jìn)了小說的圖書銷售。

新世紀(jì)第一個十年，紙媒長篇小說危機(jī)不明顯，甚至呈現(xiàn)較繁榮態(tài)勢。據(jù)《年度文情報告》與《中國當(dāng)代文學(xué)年鑒》統(tǒng)計，2009年出版長篇小說達(dá)到3000部以上32。這個數(shù)字包括純文學(xué)長篇小說，也包含通俗類型小說紙質(zhì)出版。有著廣泛聲譽(yù)的獲獎長篇小說，依然有較好銷量。33但是，2009年，中國數(shù)字出版產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值（750億元）首次超越傳統(tǒng)紙媒圖書出版（600億元）34。新世紀(jì)第二個十年，紙媒長篇出版，整體尚穩(wěn)定35，但碼洋與種類，特別是新書貢獻(xiàn)率，逐年下降。這個過程伴隨圖書出版行業(yè)的艱難掙扎。36與此對照，“名人長篇小說”成為“爆款”，再次驗證非紙媒傳播媒介（影視、網(wǎng)絡(luò)）的力量。“名人暢銷書”1990年代已出現(xiàn)，多是散文、回憶錄類“非專業(yè)性”文本，比如，趙忠祥的《歲月隨想》。2025年，歌手鄧紫棋的長篇科幻小說《啟示路》上市首日，就銷售破4000萬，37既顯示了媒介力量，也表現(xiàn)出對純文學(xué)創(chuàng)作“專業(yè)性”的挑戰(zhàn)。即便有良好專業(yè)評價的長篇作品，也須經(jīng)由新媒介轉(zhuǎn)化，才能獲得大眾與市場廣泛認(rèn)可。例如，遲子建的《額爾古納河右岸》，經(jīng)由網(wǎng)紅董宇輝及媒介平臺資本加持，才能獲得300萬銷量。38盡管有政府的項目扶持與新媒介資本（如“東方甄選”）的跨媒介協(xié)助，但紙媒長篇生產(chǎn)總體情況依然不容樂觀。

紙媒文學(xué)期刊的長篇發(fā)表，也令人深思。以《人民文學(xué)》為例，該刊原不登載長篇小說。1990年代，《人民文學(xué)》受到市場沖擊，1996年8月，《人民文學(xué)》在潭柘寺開座談會，決定“努力與市場接軌，放下國刊的架子。”39老編審程樹榛坦言：“90年代中期，人民文學(xué)訂戶下降到不足10萬。曾經(jīng)引以為傲的150萬訂戶的局面一去不返了。40由于“國刊”的地位，這種沖擊逐漸被“期刊長篇化”市場策略抵消。2007年，《人民文學(xué)》首次開設(shè)長篇小說專欄：“作為中國作家協(xié)會主管的綜合性文藝期刊，我們一向定位于反映中國文學(xué)創(chuàng)作的最新成就，而沒有長篇小說很難全面。”41雖然期刊長篇小說容納量有限，但還是在市場吸引力上闖出一條新路。此后推出的《小姨多鶴》《一句頂一萬句》《風(fēng)語》《北鳶》《主角》等作品，均取得不錯社會影響力與市場效益，很多作品獲大獎被改編熱播影視劇。《小姨多鵝》刊發(fā)后，該期刊物供不應(yīng)求42，《風(fēng)語》“引發(fā)連鎖反應(yīng)，使這份文學(xué)期刊的的銷量以每月1.5萬本的銷量激增43”。面對新媒介轉(zhuǎn)型，《人民文學(xué)》也在積極尋求媒介傳播路徑變革。2024年，《人民文學(xué)》與直播網(wǎng)紅董宇輝合作，頒給其“年度傳播貢獻(xiàn)獎”，雖然擴(kuò)大了期刊銷量，也引發(fā)了廣泛爭議，凸顯了紙媒文學(xué)期刊在新媒介時代轉(zhuǎn)型的艱難。

與此相比，則是新媒介文學(xué)在類型文學(xué)基礎(chǔ)上，取得的“超生產(chǎn)場”地位。僅以一年數(shù)據(jù)（2020年）來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈年創(chuàng)造產(chǎn)值突破7000億元，寫作者超1900萬，簽約寫手70萬人，各網(wǎng)站平臺儲藏原創(chuàng)作品兩千五百九十余萬種，年原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說二百三十余萬部，數(shù)量最多的是類型化的長篇小說。44 新世紀(jì)第一個十年后，新媒介孵化出的“三大文學(xué)上市公司”更彰顯新媒介文學(xué)“超級文學(xué)場”的特殊地位：“2015年在深交所創(chuàng)業(yè)板上市的‘中文在線’，2017年9月在上交所上市的‘掌閱科技’，還有2017年11月在港交所上市的‘閱文集團(tuán)’。現(xiàn)在，閱文集團(tuán)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺的龍頭老大。全世界沒有哪個國家有文學(xué)上市公司，只有中國有，并且是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)公司。”45中國長篇小說生產(chǎn)實踐，突破布迪厄場域理論局限，也彰顯了新世紀(jì)長篇小說場域復(fù)雜生產(chǎn)態(tài)勢。

“有限生產(chǎn)場”的萎縮，并非僅表現(xiàn)為“高雅文學(xué)”與“商業(yè)文學(xué)”的對立，而是“紙媒舊文學(xué)”與“新媒介文學(xué)”的生產(chǎn)關(guān)系對立。紙媒印刷文學(xué)正變成“傳統(tǒng)文學(xué)”“小眾文學(xué)”代名詞。新媒介成為大生產(chǎn)場代言人，甚至成為進(jìn)化意義的“網(wǎng)絡(luò)新文學(xué)”，占據(jù)部分“象征資本”。邵燕君試圖將網(wǎng)文劃分為“傳統(tǒng)網(wǎng)文”與“新網(wǎng)文”：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被人們解讀為‘通俗文學(xué)網(wǎng)絡(luò)版’，其實出于其作為‘印刷文明遺腹子’慣性。從某種意義上說，那些顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度和深度的經(jīng)典性作品，代表的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘古典時代’的成就。”46網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的通俗文學(xué)屬性，屬于紙媒印刷時代話語體制殘余，“新網(wǎng)文”中“二次元”“數(shù)據(jù)庫”“爽點”“粉絲”“類型”等標(biāo)準(zhǔn)，才代表新發(fā)展方向。新媒介文學(xué)在西方現(xiàn)代文學(xué)中被當(dāng)作后現(xiàn)代先鋒文藝的一部分，它與大眾文學(xué)結(jié)緣，來自中國新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)化實踐。“新網(wǎng)文”相關(guān)說法，則再次挑戰(zhàn)布迪厄“有限生產(chǎn)場”相關(guān)理論。不僅精英與通俗的界限變得模糊，且媒介變革帶來的后現(xiàn)代因素，有進(jìn)一步瓦解純文學(xué)場自洽權(quán)的危險。

五

通過以上分析，我們看到新世紀(jì)中國長篇小說場域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系。一方面，其場域呈現(xiàn)布迪厄所說文學(xué)話語權(quán)與其他場的對抗，更表現(xiàn)為媒介轉(zhuǎn)型導(dǎo)致的“紙媒/新媒介”在新時代格局中的媒介競爭；另一方面，文學(xué)自洽權(quán)的堅守，又表現(xiàn)出“多維合作”與“多元競爭”并存態(tài)勢。這種情況修正了布迪厄場域理論濃厚的精英氣質(zhì)與封閉性，表現(xiàn)出人類在互聯(lián)網(wǎng)時代與社會主義文化實踐之下的新探索，給我們以下兩點啟示：

一方面，基于紙媒經(jīng)驗的長篇小說場域范式，并非是“過時的產(chǎn)物”，而應(yīng)成為某種文化積累的“基石”。機(jī)器印刷古登堡時代帶來長篇小說繁榮。長篇小說塑造現(xiàn)代民族國家想象同時，也帶來本雅明說的“膜拜價值”下降問題。瓦特指出：“‘倏忽之間得到的滿足’，似乎是對這種閱讀方式的性質(zhì)的一種獨特而又適當(dāng)?shù)拿枋觯@種閱讀方式是為兩種18世紀(jì)新文學(xué)形式——報紙和小說——的絕大多數(shù)例證所需要的。兩種新形式顯然促進(jìn)一種快速的，漫不經(jīng)心的，幾乎無意識的閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成。”47“漫不經(jīng)心”的瀏覽閱讀，降低長篇小說文化難度，也在普及中喪失很多文化精髓。經(jīng)歷兩百多年，紙媒化長篇在文學(xué)精英努力下，構(gòu)建起文學(xué)自治王國，在追求深度、廣度與難度上，成為重要文體形式之一。然而，新媒介影響下，網(wǎng)絡(luò)長篇重讀率下降，變?yōu)橐淮涡蕴摂M感官體驗。考夫曼指出，“數(shù)字注意力經(jīng)濟(jì)”改變文學(xué)場域資本配比：“當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，注意力不僅取代了象征資本，也替代了商業(yè)資本，所以我們說，當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域不再建立在陳舊的，關(guān)乎商業(yè)成功與同行認(rèn)可的二元性辯證法，而建立于通過不同策略捕獲而來的注意力。”48注意力經(jīng)濟(jì)實質(zhì)是感觀經(jīng)濟(jì)化。數(shù)字媒介超級流動特質(zhì)，導(dǎo)致信息的速度、容量與便捷度增加。其低成本性與意識形態(tài)的“弱對抗性”，也造成媒介對于內(nèi)容的“吞噬”。長篇小說陷入“藝術(shù)難度下降，深度與廣度消失等問題。盡管，網(wǎng)絡(luò)媒介極力以共享與交互理念，將長篇小說變成某種社區(qū)性新型虛擬生活體驗，但不可否認(rèn)，紙媒長篇閱讀的宏大敘事塑形性與權(quán)威性大大降低。這種情況甚至?xí)?dǎo)致“長篇的解體”——目前興起的短劇式小說即是碎片化形態(tài)。不僅長篇小說，長劇集電視劇，長時間段電影，都不再被資本與大眾忍耐。瓦特所說的“漫不經(jīng)心的閱讀”已變成“過量信息下的點擊”。很多優(yōu)秀新媒介作家在過度商業(yè)化中透支才華，導(dǎo)致粗制濫造，重復(fù)嚴(yán)重，既不足以反映“虛擬新現(xiàn)實”，也與中國的復(fù)雜歷史境遇，存在巨大隔閡。

另一方面，我們也要反思紙媒長篇小說場的“自恰性”。布迪厄堅持文學(xué)場“相對獨立性”：“文學(xué)范疇(等等)對一切形式的經(jīng)濟(jì)主義構(gòu)成了真正的挑戰(zhàn)，它在漫長而緩慢的自主化過程中逐漸形成,像一個顛倒的經(jīng)濟(jì)世界：進(jìn)入的人想要做到不計利害；它像一個預(yù)言,特別是不幸的預(yù)言。”49傳統(tǒng)“雅/俗”格局，精英文學(xué)占據(jù)象征資本和社會資本，大眾文學(xué)擁有經(jīng)濟(jì)資本，文學(xué)場受到政治與經(jīng)濟(jì)等其他場干涉，但“顛倒”的藝術(shù)邏輯總能形成社會輻射力，取得“延遲性”成功。例如，喬伊斯的現(xiàn)代小說《尤利西斯》。但是，新媒介時代，這種格局已發(fā)生變化。比布迪厄的“大生產(chǎn)場”更具影響力的新媒介“超級生產(chǎn)場”，不但擁有經(jīng)濟(jì)資本力量，且正在擁有“社會資本”“文化資本”與“象征資本”加持。新媒介替代紙媒過程中，如何保證文學(xué)場“自洽權(quán)”將是一道世界級文化難題。中國新世紀(jì)長篇小說場域嬗變，政治場的“社會資本”介入起到重要作用，不僅對新媒介文學(xué)提供指導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)，且為精英文學(xué)與大眾文學(xué)合作提供平臺協(xié)調(diào)機(jī)制，為精英文學(xué)提供有效保障。然而，精英文學(xué)的“媒介轉(zhuǎn)型”更迫在眉睫。紙媒期刊或圖書，必然會在科技進(jìn)步之下，逐步退隱歷史深處。紙媒負(fù)載的文學(xué)精神，必須以更有效方式，融入新媒介生產(chǎn)與傳播。這個過程，既有協(xié)商合作，也有沖突與對立，更有媒介融合與創(chuàng)新的智慧火花。精英文學(xué)必須打破“純文學(xué)神話”，檢討“對抗自恰權(quán)”的自我封閉、難度迷戀與稀缺慣習(xí)的極端表演。紙媒化長篇小說在堅守現(xiàn)實主義品格，表現(xiàn)文化深度，維護(hù)文學(xué)精神探索能力方面，有新媒介文學(xué)無法比擬的優(yōu)勢。但是， 很多紙媒化的精英文學(xué)作品，執(zhí)著于“城鄉(xiāng)對立”“都市罪惡”“家族敘事” 等舊敘事模式，堅守勇氣有余，改變努力不足。正如黎楊全所言：“這些虛擬生存體驗，正是網(wǎng)絡(luò)帶來的不同于傳統(tǒng)社會的部分‘新現(xiàn)實’。新媒介的出現(xiàn)，深刻改寫與重塑了人們的日常生活、交往方式與精神體驗。種種日常與非 日常的交匯、時空穿越、化身生活、虛擬交往……構(gòu)成現(xiàn)代人活躍駁雜的日常體驗與生活想象，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一定程度上折射了這些‘新現(xiàn)實。’”50很多作家盲目以精英自詡，缺乏對當(dāng)下社會現(xiàn)實的敏感度，特別缺乏對于目前“虛擬社會”的社會體驗內(nèi)容、情感方式的反映。“雙扶持計劃”及其他支持項目，很多作品創(chuàng)作同質(zhì)化，表達(dá)單向化。“民宿加返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”“電商加文旅助農(nóng)”成為新鄉(xiāng)土敘事僵化模式。現(xiàn)實的矛盾沖突，人性與人性的變異，虛擬情感與現(xiàn)實的交織，都要求作家突破原有模式，創(chuàng)作出反映時代真實問題的優(yōu)秀之作。

新世紀(jì)中國正經(jīng)歷人類歷史前所未有的發(fā)展道路：“中國既是都市的，又是鄉(xiāng)村的，既是工業(yè)化北半球，又是非工業(yè)化南半球的一員，在國家的一些地方已經(jīng)現(xiàn)代都市化，而另外一些地區(qū)則欠發(fā)展。中國的中產(chǎn)階級深受政府的介入，而不是像西方，中產(chǎn)階級是作為國家權(quán)力的對立面而成長的。這個空前巨大而多樣性的國家，正在不可避免地發(fā)展出自己的獨特態(tài)度和條件的混合體。”51多元與統(tǒng)一之間，一個人口龐大，幅員遼闊，文化底蘊(yùn)深厚的后發(fā)現(xiàn)代國家，正“不可避免”經(jīng)歷“復(fù)合式現(xiàn)代化”的艱難歷程。這種獨特經(jīng)驗，反映在新世紀(jì)長篇小說場域，就是新媒介與新時代的“雙重變局”之下，文學(xué)場域的耗散、分化與重組。雅俗對抗、文學(xué)自洽權(quán)等場域觀念，也變得更復(fù)雜與不穩(wěn)定。長篇小說場域要實現(xiàn)“紙媒時代”向“新媒介時代”的空間轉(zhuǎn)型，“新世紀(jì)”到“新時代”的歷史轉(zhuǎn)型，必須一方面繼承優(yōu)良文化傳統(tǒng)，堅持現(xiàn)實主義精神與社會主義文藝體制的人民性；另一方面，破除“純藝術(shù)/新媒介”假定壁壘，拓展表現(xiàn)領(lǐng)域，豐富藝術(shù)方法，引導(dǎo)新媒介文學(xué)與傳統(tǒng)創(chuàng)作融合，正視新媒介帶來的“新現(xiàn)實”，才能有效堅守藝術(shù)場域自洽性，實現(xiàn)“有限生產(chǎn)場”與“大生產(chǎn)場”的再度平衡，使得中國長篇小說這個“重型文體”，持續(xù)保持發(fā)展與繁榮。

[本文系國家社科重大基金項目“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界傳播和影響研究”（項目編號：24&ZD239）、國家社科基金一般項目“‘場域重構(gòu)’視域下的新世紀(jì)中國長篇小說研究”（項目編號：24BZW143）的階段性成果]

注釋：

1 據(jù)滕云統(tǒng)計，1982年長篇小說出版129部，1983年148部，1984年169部，詳見滕云《八十年代文學(xué)之思》，天津社會科學(xué)出版社1992年版，第29頁。據(jù)何鎮(zhèn)邦統(tǒng)計，1959年長篇小說出版32部，1995年則達(dá)到700余部，1996年800余部，1997年接近1000部，詳見何鎮(zhèn)邦《九十年代長篇熱透視》，《光明日報》1998年2月26日。

2 據(jù)統(tǒng)計，網(wǎng)絡(luò)小說全年新增作品200萬部，比上年增長7%，其中大部分為長篇小說。中國作家協(xié)會網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2024中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，《文藝報》2025年6月30日。

3 新世紀(jì)長篇小說研究專題，大約有國家社科項目與教育部項目13項，博、碩士學(xué)位論文26篇，研究論文百余篇，專著多部，多從文體、敘事、主題與題材、代際與地域、本土化經(jīng)驗角度展開。

4 白燁：《新世紀(jì)文學(xué)的新格局與新課題》，《文藝爭鳴》2006年第12期。

5 張未民：《新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展特征》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報》2006年第2期。

6 28 49 [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第150、265、264頁。

7 劉海龍：《當(dāng)代媒介場研究導(dǎo)論》，《國際新聞界》2005年第2期。

8 《閱文CEO侯曉楠：IP新消費(fèi)浪潮下的閱文樣本》，《福布斯中國》2025年7月11日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1837346287432834378&wfr=spider&for=pc。

9 參見江澤民《在第六屆全國作代會上的講話》，《江澤民文選》（第3卷），人民出版社2006年版。

10 習(xí)近平：《習(xí)近平在中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)時強(qiáng)調(diào) 加強(qiáng)和改進(jìn)國際傳播工作 展示真實立體全面的中國》，《人民日報》2021年6月2日。

11 13 參見習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版。

12 參見敏澤《社會主義市場經(jīng)濟(jì)與文學(xué)價值論》，《文學(xué)評論》1995年第1期。

14 《凈化暑期網(wǎng)絡(luò)環(huán)境專項行動：關(guān)閉274家違法網(wǎng)站》，新華網(wǎng)2013年9月3日，http://edu.people.com.cn/n/2013/0903/c1053-22786101.html。

15 歐陽友權(quán)：《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：揚(yáng)帆時代，逐夢前行》，《文藝報》2024年10月21日。

16 中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中心：《2020年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藍(lán)皮書》，中國作家網(wǎng)2020年6月2日，http://www.z9x5y.cn/n1/2021/0602/c404023-32119854.html。

17 以喬葉的長篇小說《寶水》為例，“喜馬拉雅”平臺“茅盾文學(xué)獎獲獎作品專輯”推薦下，截至2025年7月，獲得218萬播放量。

18 《北京作協(xié)這場會上：14部文學(xué)作品簽約立項，8部作品出版結(jié)項》，北京文聯(lián)網(wǎng)2025年4月1日，http://www.bjwl.org.cn/wwwroot/wlw/publish/article/565/91584.shtml。

19 宮留紀(jì)：《布迪厄的社會實踐理論》，河南大學(xué)出版社2009年版，第155頁。

20 例如，少君自認(rèn)為是純文學(xué)作家：“什么叫純文學(xué)？不為稻粱謀，不為名與利，更不為稿費(fèi)，發(fā)自內(nèi)心地表達(dá)和抒發(fā)，這叫純文學(xué)。”周國勇、少君：《網(wǎng)絡(luò)作家少君》，《解讀少君》，陳瑞琳編，吉林大學(xué)出版社2009年版，第207頁。

21 參見邵燕君、吉云飛等《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)恢復(fù)了千萬人的閱讀夢和寫作夢——起點中文網(wǎng)創(chuàng)始人吳文輝訪談錄》，第129—130頁。邵燕君、肖映萱主編《創(chuàng)始者說——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站創(chuàng)始人訪談錄》，北京大學(xué)出版社2020年版。

22 周志雄、流浪的蛤蟆：《我的職業(yè)操守是不斷地推陳出新——流浪的蛤蟆訪談錄》，選自周志雄主編《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究》（第1輯），山東人民出版社2015年版，第93頁。

23 朱國華：《文學(xué)與權(quán)力：文學(xué)合法性的批判性考察》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第39頁。

24 參見劉復(fù)生《歷史的浮橋——世紀(jì)之交的主旋律小說研究》，河南大學(xué)出版社 2005 年版，第 38 頁。

25 參見房偉《融合與再生——九十年代長篇小說宏大敘事研究》，北京大學(xué)出版社2023年版。

26 王春林：《新世紀(jì)長篇小說敘事經(jīng)驗研究》，作家出版社2021年版，第24頁。

27 參見徐剛《形式的自由與限制——新世紀(jì)二十多年長篇小說的文體研究》 ，《揚(yáng)子江文學(xué)評論》2023年第1期。

29 [德]西格弗里德·溫賽德：《作家與出版人》，盧盛舟譯，人民文學(xué)出版社2018年版，第39頁。

30 參見劉玲《市場經(jīng)濟(jì)語境下的中國當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制研究》，華中師范大學(xué)2009年碩士學(xué)位畢業(yè)論文。

31 參見韓舒暢《茅盾文學(xué)獎獲獎作品的出版?zhèn)鞑パ芯俊罚暇┐髮W(xué)2020年碩士學(xué)位畢業(yè)論文。

32 2009年紙媒長篇小說出版達(dá)三千余部，參見吳義勤主編《2009中國當(dāng)代文學(xué)年鑒》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第2頁。據(jù)白燁統(tǒng)計，2009年紙媒長篇小說出版3000部以上，比2008年1500部翻了一番。參見白燁主編《中國文情報告2009—2010》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第1頁。

33 “莫言的《蛙》以新中國近60年的農(nóng)村生育史為背景——自2009年出版以來,先后由上海文藝出版社、作家出版社、云南人民出版社、人民文學(xué)出版社等出版了18個版本，已暢銷500余萬冊。”參見曹慶慧、周正紅《市場經(jīng)濟(jì)與媒介融合視域下茅盾文學(xué)獎獲獎作品出版之嬗變》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報》2022年第6期。

34 白燁主編《中國文情報告2009—2010》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第5頁。

35 據(jù)《中國文情報告》統(tǒng)計，紙媒化長篇小說出版2011年4300部，2012年4000部，2013年4790部，2014年4100部，2015年5000部，2017年為3000部左右。

36 參見《2025年過半，文學(xué)書賣不動了？》，《正觀新聞》2025年7月11日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_31147654。

37 張杰：《鄧紫棋首部科幻小說首日狂銷20萬冊，跨界書寫引爆4000萬銷售額》，《封面新聞》2025年7月13日，baijiahao.baidu.com/s?id=1837533554851865600&wfr=spider&for=pc。

38 《董宇輝讓〈額爾古納河右岸〉300萬冊暢銷，遲子建2次回信溫暖滿溢》，《靜靜愛娛樂》2025年7月11日，baijiahao.baidu.com/s?id=1789308869703633248&wfr=spider&for=pc。

39 40 程樹榛：《坎坷人生路：程樹榛自傳》，東方出版社2015年版，第305、290頁。

41 《留言》，《人民文學(xué)》2007年第10期。

42 丁楊、嚴(yán)歌苓：《我追求寫作的濃后之淡》，《中華讀書報》2008年6月18日。

43 童蔚：《〈暗算〉之后，再說〈風(fēng)語〉》，《襄樊晚報》2010年6月19日。

44 中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息統(tǒng)計中心：《第46次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》,中國信息網(wǎng)2020年9月29日，https://www.cac.gov.cn/gzzt/ztzl/zt/cnnic/A0920010224index_1.htm。

45 歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作能否打造文學(xué)經(jīng)典》，《上海文化》 2021年第8期。

46 邵燕君、吉云飛、肖映萱：《“古典時代”邁向“巔峰”，“二次元”展開“新紀(jì)元”》，《小說評論》2017年第2期。

47 [美]伊恩·P·瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第47頁。

48 [瑞士]樊尚·考夫曼：《景觀文學(xué)——媒體對文學(xué)的影響》，李適嬿譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第34—35頁。

50 黎楊全：《虛擬體驗與文學(xué)想象——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》，《中國社會科學(xué)》2018年第1期。

51 [美]李侃如：《治理中國：從革命到改革》，胡國成、趙梅譯，中國社會科學(xué)出版社2010年版，第6頁。

[作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]