內(nèi)容提要：本文嘗試追溯“新大眾文藝”的“前史”。在佩里·安德森“歷史形勢坐標(biāo)”方法啟示下，考察1920—1930年代歐洲與中國“大眾”議題的興起，揭示“大眾”在技術(shù)革命與左翼政治運(yùn)動(dòng)中的復(fù)雜位置；繼而探討延安文藝至新中國成立后“人民文藝”的實(shí)踐，如何在城市文化與工農(nóng)主體間形成張力，并嵌入冷戰(zhàn)格局下的全球美學(xué)對(duì)抗。1980年代“新時(shí)期文學(xué)”的群眾運(yùn)動(dòng)雖延續(xù)形式卻已脫離革命教育邏輯，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義與通俗文藝分化。1990年代后，“文化工業(yè)”逐漸占據(jù)主導(dǎo)，“大眾”問題轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲餍小眴栴}。辯證的是，當(dāng)下為“大眾”所“喜聞樂見”的“新文藝”狀況并未喪失對(duì)接歷史潛能的契機(jī)。唯有置身于當(dāng)代中國與全球生產(chǎn)關(guān)系、知識(shí)狀況與政治遠(yuǎn)景的整體性中，“新大眾文藝”方能獲得歷史唯物主義的具體規(guī)定。其使命之一在于回應(yīng)斯賓諾莎所謂“受感致動(dòng)的情狀”：文藝如何改變?nèi)酥鲃?dòng)與被動(dòng)的情感比例，提升身心力量，從而介入倫理與政治生活。

關(guān)鍵詞：新大眾文藝 前史 歷史形勢 受感致動(dòng)的情狀

“如無必要，勿增實(shí)體”，新名詞遲早要面對(duì)這把“奧卡姆剃刀”。縱觀近來圍繞“新大眾文藝”展開的討論，其重心大多放在技術(shù)媒介新變及其對(duì)于感性生活的影響之上。如此一來，“新大眾文藝”便成為另立的“新名”：從人工智能內(nèi)容生成、動(dòng)作角色扮演類游戲《黑神話：悟空》、動(dòng)畫電影《哪吒之魔童鬧海》，一直到素人寫作以及B站等平臺(tái)上各類主播的創(chuàng)作，無一不是有了自己的“名字”與“領(lǐng)地”。用“新大眾文藝”來稱呼之，與其說嚴(yán)格地建基于對(duì)象自身的邏輯，毋寧說更多透露出某種主觀的信念——命名者試圖整合當(dāng)下種種新興而有效（尤其是“流量”巨大）的文娛活動(dòng)。另一方面，確實(shí)也有不少評(píng)論者主動(dòng)追溯“新大眾文藝”的歷史譜系，凸顯此種命名所繼承的“先鋒性”——大眾成為文藝實(shí)踐的主體，以及在生活與藝術(shù)之間建構(gòu)積極的互動(dòng)關(guān)系。1后一種研討方式顯然更具歷史縱深感且有助于澄清命名背后的理據(jù)。但中肯地說，此類對(duì)于“過去”的喚出，更多是為了證成“當(dāng)下”。訴諸類比的做法尚不足以賦予“新大眾文藝”堅(jiān)實(shí)的歷史邏輯。“奧卡姆剃刀”依舊懸在頭頂，有待更為妥帖的回應(yīng)。

本文的出發(fā)點(diǎn)首先出于一種樸素的觀察：“新大眾文藝”是某些歷史范疇的創(chuàng)造性重復(fù)。無論如何，一旦動(dòng)用“新大眾文藝”這一措辭，所謂“短20世紀(jì)”的種種議題就會(huì)自動(dòng)涌現(xiàn)。2“新”“大眾”乃至“文藝”，這里的每一個(gè)語義單位都在20世紀(jì)美學(xué)—政治譜系中有其位置。“大眾”以及語義上相近的“群眾”尤其是典型的現(xiàn)代概念。雖然“大眾”一語本是佛教用語，但20世紀(jì)借道日本返回中國后，成為左翼研討文藝與政治活動(dòng)的核心詞匯。3如果“新大眾文藝”確實(shí)可以成為具有理據(jù)性且富有生產(chǎn)性的概念，那么它必然能夠提示“20世紀(jì)”與“21世紀(jì)”之間辯證的關(guān)系。由此，“新大眾文藝”的“來路”與“前史”變得十分關(guān)鍵。這是一個(gè)契機(jī)：不僅是去認(rèn)識(shí)與命名當(dāng)下活躍的文藝情狀與感性生活狀態(tài)，更是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)所呈現(xiàn)的差異與同一性進(jìn)行探究。或者說，正是通過厘清“大眾”及其美學(xué)議題的歷史情勢，“新大眾文藝”才能擺脫過于主觀的聯(lián)想與一廂情愿的投射，贏得“實(shí)體性”的規(guī)定。

一

以線性回溯的方式或許無法找到真正的起源，我們更需要的是恰切的歷史分期。“大眾”成為全球性美學(xué)—政治討論的焦點(diǎn)是在1920—1930年代。借用佩里·安德森的歷史形勢“坐標(biāo)”定位法來觀察，我們亦可以說，成為“主題”的“大眾”是19世紀(jì)末20世紀(jì)初政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與美學(xué)變遷的產(chǎn)物。在安德森的論述中，催生歐洲“現(xiàn)代主義”潮流的三重“坐標(biāo)”即“半貴族的支配秩序，半工業(yè)化的資本主義經(jīng)濟(jì)，以及正在浮現(xiàn)卻并未成熟、具有反叛性但并未全面造反的勞工運(yùn)動(dòng)”4。一戰(zhàn)之后，雖然三重坐標(biāo)里的每一項(xiàng)都有變化但并沒有消失：德國的容克地主階級(jí)、立足于農(nóng)業(yè)的法國激進(jìn)派與英國保守派依舊掌控著權(quán)力；上層階級(jí)的生活方式得以保留到1930年代末期；建基于電氣革命的大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)在魏瑪?shù)聡⒂约懊绹驿侀_，但整個(gè)歐洲依舊呈現(xiàn)不平衡發(fā)展?fàn)顟B(tài)；蘇聯(lián)的成立則極大地改變了歐洲激進(jìn)革命的前景。5這一形勢造成了歐洲“現(xiàn)代主義”的持續(xù)發(fā)展，如果推而廣之，關(guān)乎“大眾”的美學(xué)議題亦可視為同一形勢的必然產(chǎn)物。從本雅明與加塞特（José Ortega y Gasset）這兩位立場迥異的論者那里，我們能夠看到1920—1930年代歐洲“大眾”登場于感性領(lǐng)域的基本樣態(tài)。現(xiàn)代都會(huì)體驗(yàn)與技術(shù)媒介革命產(chǎn)生共振，自由主義的懷舊與激進(jìn)的未來想象相互交鋒；“大眾”由此成為左右政治光譜的共同指涉物。

在本雅明看來，藝術(shù)作品的技術(shù)可復(fù)制會(huì)改變大眾與藝術(shù)之間的關(guān)系，而大眾對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度帶來了前所未有的感知革命。“氣場”（aura，或譯作“靈韻”）消散——因?yàn)榇蟊娔軌蛲ㄟ^復(fù)制品與“藝術(shù)作品”離得更近，進(jìn)而克服后者的獨(dú)一性；資產(chǎn)階級(jí)式的靜觀與專心遭到擾亂——群眾的感知意味著“分心”（Zerstreuung/distraction）狀態(tài)，具有“觸覺”的品質(zhì)。在所謂“文化工業(yè)”尚未鋪開而蘇聯(lián)“作為生產(chǎn)者的作者”實(shí)踐正在蓬勃展開的語境中，本雅明把“分心”從“娛樂”中贖回，視其為瓦解資產(chǎn)階級(jí)靜觀模式的關(guān)鍵一步。6在此，電影成為技術(shù)與媒介上的保證。同樣在1920—1930年代的歐洲語境中，加塞特式對(duì)于“大眾”的警覺與厭惡，標(biāo)識(shí)出另一種不可忽視的思想潮流。他敏銳地發(fā)現(xiàn)，一戰(zhàn)以后，“大眾”作為“凝聚體”仿佛“一夜之間崛起”7。它無法用“勞動(dòng)階級(jí)”來解釋，也不是單純指“數(shù)量”巨大，而關(guān)乎某種“質(zhì)”的規(guī)定，即一種“大眾人”（a mass-man）類型——強(qiáng)調(diào)自己與其他每一個(gè)人完全相似。加塞特稱此種“超級(jí)民主”、此種將欲望與喜好強(qiáng)加給社會(huì)的狀態(tài)為“大眾的反叛”8。相反，“精英”的稱號(hào)則被賦予那些未必高人一等（甚至可以包括工人階級(jí)）卻“對(duì)自己提出更高要求的人”9。從加塞特的論述往前追溯，不難找到尼采的影子以及勒龐的聲音；同樣不可忽略的是，弗洛伊德一戰(zhàn)后發(fā)表的《群眾心理學(xué)與自我的分析》（1921）、海德格爾《存在與時(shí)間》（1927）中關(guān)于“常人”的分析與之形成微妙的共振。因而可以說，“大眾”之所以能夠成為“主題”，與城市現(xiàn)代性、技術(shù)革命以及蘇聯(lián)的實(shí)踐相關(guān)，而對(duì)于大眾的疑懼（尤其表現(xiàn)為“精英”話語的興起）則是必然伴生的現(xiàn)象。

如若回到同時(shí)代的中國，我們能夠看到某種對(duì)應(yīng)性，但也能發(fā)現(xiàn)差異。瞿秋白身處“五四”“上海”與“蘇聯(lián)”三重脈絡(luò)之中，他關(guān)于“群眾”以及“革命的大眾文藝”的論述尤其具有認(rèn)識(shí)意義。1920年赴俄之前，瞿秋白對(duì)于“群眾”特質(zhì)的把握很大程度上處在勒龐式理解的延長線上。在那一“群眾運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)雜糅的時(shí)代”10，瞿秋白認(rèn)為“一時(shí)的群眾運(yùn)動(dòng)”往往呈現(xiàn)出勒龐所謂“群眾心理”——“無限親信心，極端的感情，沒有先見，不受理論的支配，不為真相實(shí)驗(yàn)所動(dòng)”11。所謂“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”則要完成“制度的改革，習(xí)慣的打破，創(chuàng)造新的信仰、新的人生觀”12，因此不能“本著群眾運(yùn)動(dòng)的心理來做社會(huì)運(yùn)動(dòng)”13，而需訴諸截然不同的心理狀態(tài)。在列寧主義語匯尚未到場的情況下，瞿秋白征用勒龐的大眾心理學(xué)，目的在于超越群眾運(yùn)動(dòng)的負(fù)面樣態(tài)。在他看來，勇于投身社會(huì)運(yùn)動(dòng)甚至為之犧牲者應(yīng)該擁有“積極的懷疑心，沉靜的研究心，強(qiáng)固堅(jiān)決的毅力”14。而赴蘇后瞿秋白關(guān)于“群眾”的理解進(jìn)入了共產(chǎn)國際革命的軌道。面對(duì)一戰(zhàn)后法西斯崛起的情境，大眾成為需加以爭取與聯(lián)合的對(duì)象，以意大利社會(huì)黨為例，瞿秋白痛陳其“不明現(xiàn)實(shí)政象，不是傾向太右，趨于妥協(xié)，就是傾向太‘左’，于群眾目前要求不能體會(huì)，多樹社會(huì)間的惡敵”15，所謂共產(chǎn)黨的策略則在于“聯(lián)合一切勞動(dòng)群眾——農(nóng)民及小資產(chǎn)階級(jí)等……導(dǎo)之向真革命”16。于此可以看到，“大眾”問題指示出另外兩個(gè)關(guān)鍵要素——先鋒政黨及其敵對(duì)者。“大眾”并不天然地歸屬于革命力量，但是“大眾”又是最大多數(shù)的勞動(dòng)群眾，這成為討論大眾文藝的關(guān)鍵出發(fā)點(diǎn)。因而，我們也就能理解，1929年10月陶晶孫接手《大眾文藝》后配合“左聯(lián)”發(fā)起“文藝大眾化”討論，他自己的“大眾”理解便是：“被支配階級(jí)和被榨取者的一大群，自己本身內(nèi)雖說含有組織性，卻是還沒有形成團(tuán)體形態(tài)。”17

正是在這種有待爭取、有待教導(dǎo)，卻最終需被視為“主人”的大眾理解脈絡(luò)中，瞿秋白關(guān)于“普洛大眾文藝”（比照于“非大眾的普洛文藝”）、“革命的大眾文藝”（比照于“反動(dòng)的大眾文藝”）的界說，彰顯出那一時(shí)期中國革命的特征。他認(rèn)為“大眾文藝”用“什么話來寫”是“一切問題的先決問題”18，“無產(chǎn)階級(jí)的五四”19要導(dǎo)向一次新的文化革命。勞動(dòng)民眾創(chuàng)造革命的普洛的大眾文藝，關(guān)乎“勞動(dòng)民眾自己口頭上的普通話”以及“各地方的方言”，由此造成“中國真正的文學(xué)的言語”20，形成“絕對(duì)的白話文”21以及“用羅馬字母寫的中國文”22。在他看來，“五四式白話”依舊是新型文言，只能用漢字而不能用羅馬字母來寫，離真正的“俗語”還遠(yuǎn)，因而不能算是“現(xiàn)代中國活人的白話”23。“五四”文學(xué)革命潛能的實(shí)現(xiàn)只能是“領(lǐng)導(dǎo)群眾起來為著活人的言語而斗爭”24。瞿秋白深入“大眾文藝”的語言基礎(chǔ)層面，在言文革命、意識(shí)革命與社會(huì)革命之間看到了聯(lián)系。也正因?yàn)榍謇沓鲞@樣一條言文線索，他無法認(rèn)同“大眾文藝”的要害在于“接近大眾的技術(shù)”25。相比于左右翼皆會(huì)訴諸的求“大眾”之“感動(dòng)”，他以為文藝作品對(duì)于群眾的作用更在于“學(xué)習(xí)文字的模范”26。這無疑是在爭奪“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”——1920年以后“新文學(xué)”開始進(jìn)入各級(jí)教科書，“五四式白話”由此被形塑為“說話”與“作文”的典范。一切的關(guān)鍵在于那種比文學(xué)語言更底層的活語言形態(tài)。由此才能“在大眾之中創(chuàng)造出革命的大眾文藝”，進(jìn)而“同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區(qū)別”27。

如果說本雅明筆下的“大眾”讓人聯(lián)想到被電影運(yùn)動(dòng)影像“擊中”的觀眾、藝術(shù)復(fù)制品的購買者以及穿梭在各類建筑中的游蕩者，那么瞿秋白筆下將要說著“中國普通話”的“大眾”則更多是處在“五方雜處的大都市”和“現(xiàn)代化的工廠里”的“無產(chǎn)階級(jí)”28。如果說本雅明極為強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”上的“可復(fù)制性”以及“作品的創(chuàng)作技術(shù)”29，那么瞿秋白則更關(guān)注“說話”與“文字”，視之為先于“技術(shù)”的前提性問題。如果說本雅明所謂的“大眾”更像是新美學(xué)的尺度，那么瞿秋白那里的“大眾”就是言文革命的界標(biāo)。反而在關(guān)心語言問題這一點(diǎn)上，瞿秋白與同時(shí)代的葛蘭西更為接近。瞿曾指出過當(dāng)時(shí)意大利的社會(huì)結(jié)構(gòu)與中國頗多類似之處30，但他并沒有像葛蘭西那樣對(duì)“南方問題”（尤其是農(nóng)民問題）產(chǎn)生真正有力的思考，實(shí)際上他的“普通話”觀念相當(dāng)依賴大都會(huì)與工人階級(jí)預(yù)設(shè)，在此“鄉(xiāng)下人”的言語被認(rèn)為是原始與偏僻的。31或者說，現(xiàn)代都會(huì)五方雜處與集體勞作的交際空間是生成新型語言——同時(shí)也是新的大眾——的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

1940年初毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，不啻為對(duì)于晚清以來革命實(shí)踐的批判性評(píng)估，其中關(guān)于“農(nóng)民”與“大眾”的論述尤具對(duì)勘上文的意義：“新三民主義，真三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化。……農(nóng)民問題，就成了中國革命的基本問題，農(nóng)民的力量，是中國革命的主要力量。”32這是對(duì)于抗戰(zhàn)以來乃至更早時(shí)期“大眾主要是誰”問題的澄清。思考“大眾文藝”的方式也借此產(chǎn)生了改變。在新民主主義框架中，“民族的科學(xué)的大眾的文化”33這一說法奠定了此后中國革命文化展開的基本路向。“民族形式”成為“大眾化”的進(jìn)階性表述，“大眾”不再是新文化下屬的一部分，而是其“民主”本性的呈現(xiàn)，“它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”34。在這一基礎(chǔ)上，才有教育干部的知識(shí)與教育大眾的知識(shí)、提高和普及之間的區(qū)別與聯(lián)系，才談得上文字改革與接近民眾的技術(shù)問題。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下寫作《講話》）當(dāng)然處于“新民主主義的文化”延長線上。同時(shí)我們還能發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象，《講話》所涉及的很多議題——比如智識(shí)階級(jí)需獲得大眾的意識(shí)與感情，學(xué)習(xí)大眾的語言與表現(xiàn)方法等——早已在第一波“文藝大眾化”討論中出現(xiàn)過。35《講話》真正的新意在于“革命的文學(xué)藝術(shù)家”與“群眾”相互教育的辯證法，它的力量源于對(duì)歷史形勢的吸納。羅崗曾清晰地勾勒過這一形勢的重要面向：“中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的‘?dāng)澈蟾鶕?jù)地’遠(yuǎn)離城市，扎根農(nóng)村，‘文學(xué)’必須面對(duì)的是絕大多數(shù)近乎文盲的農(nóng)民和與此狀況相關(guān)的農(nóng)村口傳文化背景。這是一種與以‘閱讀大眾’為主體的都市媒介文化迥異的文化狀況……‘解放區(qū)文學(xué)’突破了‘書寫文字’和‘印刷媒體’的限制，拓展到‘朗誦詩’‘新故事’‘活報(bào)劇’‘街頭劇’‘秧歌劇’‘新編歷史劇’、木刻、版畫、黑板報(bào)和新年畫等‘視聽文化’的領(lǐng)域，成為新型的‘人民文藝’。”36自左翼提出“文藝大眾化”以來，活報(bào)劇之類也早已被提上日程，然而卻無法獲得其實(shí)現(xiàn)條件。在此意義上，解放區(qū)文藝實(shí)踐恰恰是以意想不到的方式實(shí)現(xiàn)了原有普洛大眾文藝的設(shè)想。阻礙后者實(shí)現(xiàn)的諸種力量在新的政治與地緣形勢下反而消失了。正因?yàn)槔@開了城市復(fù)雜的文學(xué)文化生態(tài)，“革命的大眾文化”轉(zhuǎn)化為“革命文化”本身——正如“新民主主義的文化”必然是“大眾的”，《講話》里只出現(xiàn)“革命文藝”，而不提“革命大眾文藝”。如果再深究一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，此處“大眾”措辭的消隱，反而關(guān)乎“大眾”文化政治身份的轉(zhuǎn)變。《講話》所預(yù)示的情境恰恰是：知識(shí)精英只有先接受群眾的教育，才能去教育群眾。這等于是“精英”與“大眾”之間的區(qū)隔被部分取消了，固有的“啟蒙”的位置得到了重構(gòu)。在此種徹底而辯證的“革命的教育哲學(xué)”37中，“普及與提高”問題與其說暗示出知識(shí)等級(jí)上的差異，毋寧說表征出先進(jìn)者與后來者之間的差別。更何況，所謂“提高”不是要“把工農(nóng)兵提到封建階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的‘高度’去，而是沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”38。在此意義上，“提高”保留了瞿秋白所謂“現(xiàn)代中國活人的白話”39的激進(jìn)性，蘊(yùn)含著重塑文化與心智的強(qiáng)度。

此一時(shí)刻的“大眾文藝”成為“革命文藝”本身，其感性經(jīng)驗(yàn)與技藝策略關(guān)乎雜多的空間經(jīng)驗(yàn)（廣袤鄉(xiāng)土世界）與時(shí)間經(jīng)驗(yàn)（諸種民間文藝所凝結(jié)的非同時(shí)代經(jīng)驗(yàn)）。它所誕生的形勢可以被概括為以下三重坐標(biāo)的交織：生產(chǎn)關(guān)系開始發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變革，突破印刷媒介所主導(dǎo)的文藝形態(tài)，革命勝利的前景日益明確。

二

雖然解放后“講話”被奉為“文藝運(yùn)動(dòng)的總的方針”40，進(jìn)城后的“人民文藝”卻必須直面城市文化與市民階層。羅崗辨析出，1950年代初向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)和1960年代初向1930年代左翼文藝學(xué)習(xí)，都是為了在“城市”場域中確立領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。41而在程凱看來，矛盾早已埋藏于新中國成立初的文藝路線：一方面是高度重視《講話》所指定的“工農(nóng)兵主體”，另一方面則是體制層面文藝工作者的“機(jī)關(guān)化”與“職業(yè)化”。一種工作與寫作的“雙軌制”由此誕生，“作者置身于‘任務(wù)導(dǎo)向’的基層工作中，但文藝生產(chǎn)卻處于另一條軌道上，目標(biāo)是寫作那種會(huì)發(fā)表在《人民文學(xué)》上的作品”42。進(jìn)言之，勞動(dòng)群眾成為文化的主人，關(guān)乎超越“三大差別”；然而社會(huì)分工、城鄉(xiāng)差別與知識(shí)等級(jí)差異又是無法否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。這構(gòu)成了社會(huì)主義現(xiàn)代性內(nèi)在的張力。面對(duì)斑斕駁雜的城市文化，“革命文藝”的普及與提高面向不得不分別強(qiáng)化自身（解放后對(duì)于“大眾”一語的使用確實(shí)更偏向“普及”，偏于業(yè)余性與地方性文娛活動(dòng)），新中國成立后的趙樹理與老舍無疑處于前一個(gè)維度。不過，新中國文藝并沒有由此固化“通俗”與“高雅”二分狀態(tài)，反而以其“改造”一切舊文藝的邏輯，將諸種雅俗類型歸于更高的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”框架。在這個(gè)意義上，“民族的科學(xué)的大眾的文化”依舊是一項(xiàng)普遍要求，知識(shí)與技藝程度的差異并不能推導(dǎo)出文藝本身的等級(jí)。

若要理解此一時(shí)期文藝的“大眾”意涵，我們還需后撤一步，即拓展至當(dāng)時(shí)全球性的冷戰(zhàn)格局。安德森指出，二戰(zhàn)后歐洲現(xiàn)代主義所依托的三重坐標(biāo)徹底改變：半貴族式的農(nóng)業(yè)秩序終結(jié)了，資產(chǎn)階級(jí)民主在歐洲得到全面落實(shí)，福特主義大規(guī)模鋪開，大生產(chǎn)與大眾消費(fèi)讓西歐沿著美國式生活路線前進(jìn)。只有在此刻，“壓抑而穩(wěn)定的、單調(diào)的工業(yè)資本主義文明才真正就位”43。“現(xiàn)代主義”的活力消逝了，取而代之的是對(duì)抗社會(huì)主義陣營的“現(xiàn)代主義”意識(shí)形態(tài)。曾經(jīng)隨同那一現(xiàn)代性時(shí)刻到來的“大眾”也發(fā)生了變化——大眾變成了消費(fèi)者。雖然法蘭克福學(xué)派同樣內(nèi)嵌于冷戰(zhàn)，但阿多爾諾對(duì)于“文化工業(yè)”的診斷還是準(zhǔn)確把握住了戰(zhàn)后美國式文化生產(chǎn)的特性。1920—1930年代曾令本雅明興奮無比的“大眾”，在阿多爾諾筆下不再擁有任何“主體”潛能，反而成為純?nèi)坏摹翱腕w”——“大眾……是次要的，他們是計(jì)算的對(duì)象，是機(jī)器的附屬物。文化工業(yè)讓我們相信消費(fèi)者是上帝，但事實(shí)并非如此”44，它“先把人們變成大眾，再蔑視他們”45。“大眾文化”并不存在，“文化工業(yè)”替換了它。“文化工業(yè)”不是“通俗藝術(shù)”，而是將“分離了數(shù)千年的高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起”46，其終極本性是“對(duì)效用的精確徹底的計(jì)算”47。不過，“文化工業(yè)”所凸顯的可計(jì)算性、標(biāo)準(zhǔn)化與理性化，并非僅僅對(duì)應(yīng)著資本主義生產(chǎn)。阿多爾諾未能點(diǎn)破的是，此種“理性”同樣為冷戰(zhàn)的對(duì)抗所需要。甚至在“安全”要求下，跨學(xué)科的知識(shí)合作與互動(dòng)成了可能，并轉(zhuǎn)化出現(xiàn)實(shí)的技術(shù)更新與治理變革。帕梅拉·李在《智庫美學(xué)》中曾舉出蘭德公司案例，軍工—技術(shù)—資本復(fù)合體與所謂自由創(chuàng)造的關(guān)系遠(yuǎn)比我們想象的要緊密。蘭德公司所首創(chuàng)的正是一種跨領(lǐng)域的知識(shí)合作：為了降低核戰(zhàn)爭的可能性，為了抑制共產(chǎn)主義，他們籌劃未來，想象偶然性。技藝與知識(shí)被要求與當(dāng)下及未來的國家安全相匹配，研究人員分享著問題的解決方法，能夠克服不斷強(qiáng)化的知識(shí)分隔與專業(yè)化配置。48此種“智庫”工作方式為自己預(yù)設(shè)了保持自由并尋求和平的價(jià)值，實(shí)質(zhì)上卻內(nèi)在于對(duì)抗性的政治框架。

在西方冷戰(zhàn)美學(xué)層面，此種意識(shí)形態(tài)特征更為明顯。訴諸含混歧義乃至不可理解的現(xiàn)代主義藝術(shù)被認(rèn)為只能存在于“自由社會(huì)”，相比之下強(qiáng)調(diào)模仿與再現(xiàn)的社會(huì)主義文藝則成了庸俗之物。有趣的是，另一組對(duì)立補(bǔ)全了此種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)：社會(huì)主義政治被認(rèn)為是晦暗難解乃至不可理喻，而美國的政治則建基于理性與真相，擁有誠實(shí)而澄明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這就是“美學(xué)上的反現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義政治相并行”的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)構(gòu)造。49如果說反共現(xiàn)代主義通過排除“內(nèi)容”，排除“媚俗藝術(shù)”與“大眾文化”而得以建立，那么在冷戰(zhàn)美學(xué)總體框架下，反共大眾文化（比如間諜小說、核屠殺科幻小說等）則編織反共的“內(nèi)容”。在這個(gè)意義上，無論是“文化工業(yè)”還是“反共美學(xué)”，都表征出斯邁思所謂“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”，這當(dāng)然不是指某種藝術(shù)風(fēng)格，而是一種文化生產(chǎn)、生效的整體構(gòu)造，甚至可類比于阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”。斯邁思將“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”都?xì)w于“文化現(xiàn)實(shí)主義”范疇，即“社會(huì)制度的核心價(jià)值體現(xiàn)在各種人工制品、實(shí)踐行為與機(jī)構(gòu)制度上”50。兩種體制之間的對(duì)峙以及美學(xué)上的互相敵對(duì)演變?yōu)橄嗷ヒ?guī)定。

理解中國1950—1970年代“文藝”的“大眾”內(nèi)涵，需要引入這樣一種基本形勢：冷戰(zhàn)對(duì)峙情境中對(duì)敵方美學(xué)的警惕與拒絕，導(dǎo)致了風(fēng)格的反向規(guī)定；凸顯“教育”與形塑“新人”的社會(huì)主義文藝體制，呈現(xiàn)出斯邁思式“文化現(xiàn)實(shí)主義”的強(qiáng)度，然而“工農(nóng)兵主體”訴求與正規(guī)化、社會(huì)分化之間的矛盾始終存在，城市與鄉(xiāng)村、工業(yè)與農(nóng)業(yè)不平衡發(fā)展的困境難以消解；與蘇聯(lián)關(guān)系逐漸惡化然而堅(jiān)持世界革命的信念，對(duì)蘇式正規(guī)化道路日益產(chǎn)生懷疑，且不斷喚出“群眾運(yùn)動(dòng)”等民主化參與方式來實(shí)踐具有中國特色的普遍道路。因此，“大眾文藝”就需被放在更廣闊的群眾運(yùn)動(dòng)脈絡(luò)里加以定位。僅僅將目光局限于民間文藝、通俗文藝的改造與建設(shè)，顯然不夠。前三十年的“大眾化”關(guān)聯(lián)著消除“三大差別”的文化革命，關(guān)聯(lián)著群眾性的技術(shù)革新，關(guān)聯(lián)著“卑賤者最聰明”的承諾。此種嘗試最終會(huì)抵達(dá)王洪喆所把握到的中國社會(huì)主義實(shí)踐至深難題，它表達(dá)為“尖端武器+群眾路線”這一另類發(fā)展道路及其困境。51相比之下，文藝方面的“群眾性”與“民主性”難題只不過是小巫見大巫正是此種知識(shí)問題的極端性提示出了那一時(shí)期社會(huì)主義文化實(shí)踐的真正要害所在。

三

某種意義上，1970年代末至1980年代初的文學(xué)狀況與前三十年文學(xué)之間存在深刻的連續(xù)性，石岸書提醒我們，1978—1986年是新中國成立以來所開始建設(shè)的文化館系統(tǒng)迅速發(fā)展和完成時(shí)期，是群文工作的“黃金時(shí)代”52，“正是遍布全國的文化館系統(tǒng)的這些輔導(dǎo)工作，將基層一大批文學(xué)愛好者、業(yè)余作者都組織到文學(xué)生產(chǎn)之中，源源不斷地為‘新時(shí)期文學(xué)’培養(yǎng)數(shù)量龐大的業(yè)余作者和地方作家”53。因此石岸書愿意稱之為一場“群眾運(yùn)動(dòng)”，不過他也旋即指出，這場文學(xué)“群眾運(yùn)動(dòng)”已然不同于前三十年，其動(dòng)員方式更少自上而下的支配性，更加訴諸群眾的自發(fā)性，知識(shí)分子參與比例也更高，但同時(shí)也在強(qiáng)化文學(xué)體制的科層化與官僚化，尤其是業(yè)余作者通過晉升為專業(yè)作家不斷鞏固著主導(dǎo)的文學(xué)體制。而在“前三十年”，這一“專業(yè)化”路徑雖得到承認(rèn)但也時(shí)時(shí)受到質(zhì)疑。

石岸書的分析抓住了改革初期文學(xué)狀態(tài)的獨(dú)特性。問題的關(guān)鍵還在于如何理解1980年代中期的變化。安德森的方式再一次變得有效。他如是來說明1980年代拉美現(xiàn)代主義得以誕生的形勢：前資本主義寡頭制（地主）依舊頑強(qiáng)，資本主義經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展卻極不穩(wěn)定，社會(huì)主義革命可能爆發(fā)。54現(xiàn)代主義潮流在亞非拉地區(qū)興起，當(dāng)然不只是對(duì)于歐洲先輩的模仿，而是誕生在類似的形勢當(dāng)中。進(jìn)言之，歐洲現(xiàn)代主義也只不過是某種歷史形勢的產(chǎn)物而已。1985年前后，中國也迎來了“現(xiàn)代主義”時(shí)刻，“新時(shí)期文學(xué)”的“群眾運(yùn)動(dòng)”環(huán)節(jié)則走向衰弱。這一時(shí)刻出現(xiàn)于可加類比但并不重合的形勢：以蘇聯(lián)系統(tǒng)化的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為基礎(chǔ)的“官方”風(fēng)格、訴諸“教育”的社會(huì)主義政教文化以及“喜聞樂見”的群眾性審美習(xí)慣，成了“造反”的對(duì)象；新時(shí)期初期農(nóng)村改革抵達(dá)瓶頸，剛剛鋪開的城市改革懸而未定，生活世界開始發(fā)生動(dòng)蕩；以及對(duì)于新的變革到來懷有集體性的期待與憧憬。1980年代的現(xiàn)代主義時(shí)刻依舊具有某種“大眾性”，因?yàn)樗钟兄餐摹艾F(xiàn)代化”想象。然而這種“大眾性”不再具有生成“大眾文藝”的可能，它不再分有“革命文藝”的“教育”優(yōu)先性，不再注重“群眾觀點(diǎn)”。李陀那篇《打破傳統(tǒng)手法》正可視為“現(xiàn)代派”的宣言書：“不能要求每一個(gè)作家的作品必須為社會(huì)所有階層的讀者都能理解和歡迎。……應(yīng)該講打破傳統(tǒng)，不僅打破孔孟文藝思想的傳統(tǒng)，而且要打破三十年來的一些傳統(tǒng)，如蘇聯(lián)美學(xué)思想的傳統(tǒng)。”55在改革初期關(guān)于文藝的主流闡釋中，認(rèn)識(shí)、教育、審美、娛樂功能依舊需要“統(tǒng)一”在“根本任務(wù)”之上，但逐漸此種“統(tǒng)一性”遭到懸置，文藝的認(rèn)識(shí)、審美與娛樂作用開始平行共存。正是在此種“分化”趨勢中，原有處于“普及”一端但并未脫嵌于政教文化總體性的“通俗文藝”，開始轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?duì)獨(dú)立的領(lǐng)域。社會(huì)主義教育大潮中創(chuàng)刊的《故事會(huì)》從大講革命故事，轉(zhuǎn)變?yōu)橥癸@趣味性、獵奇性的“通俗文學(xué)”一分子，就是一個(gè)征候。561988年初，王蒙撰文《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，提出“一個(gè)社會(huì)日益把注意力集中在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)上而不是集中在政治動(dòng)蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識(shí)形態(tài)上的時(shí)候，對(duì)文學(xué)的熱度會(huì)降溫”57。在這個(gè)深化改革階段，王蒙帶有市民氣息的發(fā)言仿佛宣告了20世紀(jì)“大眾文藝”問題的終結(jié)，以及新的“大眾”時(shí)代的到來。1990年代隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束以及中國正式確立“社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制”，“全球化”開始席卷而來，“大眾”問題逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤傲餍小眴栴}。阿多爾諾所謂“文化工業(yè)”以更精微的形態(tài)到場。“革命大眾文藝”所希冀的統(tǒng)一性，轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕I(yè)”所擬造的統(tǒng)一性。而在文化現(xiàn)象上，“高雅”與“通俗”再次區(qū)隔開來，伽達(dá)默爾曾論及的“時(shí)尚”與“趣味”的對(duì)峙結(jié)構(gòu)由此登場——“時(shí)尚”造就了一種社會(huì)的依賴性，而“趣味”指涉精神的分辨能力，一種雖活躍于社會(huì)共同體中卻保留了使用自己判斷的優(yōu)越性。58

在我看來，“文學(xué)失卻轟動(dòng)效應(yīng)”是有效的歷史分期。規(guī)定“大眾文藝”基本樣態(tài)的“短20世紀(jì)”開始告一段落。改革時(shí)代的“新”文學(xué)通過克服前三十年文藝核心設(shè)定（譬如“文學(xué)是生活的教科書”），對(duì)于19世紀(jì)、20世紀(jì)世界文學(xué)加以主觀模仿，最終將“文學(xué)”重新構(gòu)造為孤獨(dú)而富有權(quán)威的力量——它顯然不屬于“大眾”。歷史的辯證法在于，這種從改革意識(shí)形態(tài)中汲取力量的文學(xué)終究求仁得仁，成為領(lǐng)域分化后越發(fā)邊緣的存在。在最近二十年中，更具感官刺激與白日夢(mèng)色彩的通俗文藝工業(yè)全面接管了“文學(xué)”的領(lǐng)地；但同時(shí)，社會(huì)普遍智能水平提升，人工智能被廣泛采用，觀念共享與鏈接，隨同服務(wù)于流量最大化的“算法”支配，一起構(gòu)成“當(dāng)代”的復(fù)雜狀態(tài)。雖然“新”的“大眾”所“喜聞樂見”的“文藝”并不相似于“短20世紀(jì)”所出現(xiàn)的“大眾文藝”潮流，然而在客觀上它已經(jīng)批判了自我神話化的“文學(xué)”，一種“否定之否定”的可能性隱約呈現(xiàn)出來。

四

正是在這一辯證的歷史脈絡(luò)中，“新大眾文藝”的命名才能贏得一種存在的邏輯。然而真正的命名依舊是困難的，原因很簡單：當(dāng)代的形勢分析無法一蹴而就。當(dāng)下圍繞“新大眾文藝”的討論大多著眼于技術(shù)革新與媒介變遷，或是關(guān)注創(chuàng)作者的草根性與“諸眾”色彩，從而展開類比性推論。問題的關(guān)鍵在于，這些要素僅僅是確認(rèn)新對(duì)象的坐標(biāo)之一，只有對(duì)當(dāng)代中國以及全球性的生產(chǎn)關(guān)系狀態(tài)、知識(shí)狀況與“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”問題做出深入分析，同時(shí)對(duì)于廣義的“遠(yuǎn)景”與“政治”（何謂良好生活）有所把握，才能真正評(píng)估“新大眾文藝”概念的有效性，進(jìn)而將之界定為一個(gè)具有歷史唯物主義意義的事件。

我并沒有做好充分的準(zhǔn)備來展開當(dāng)下形勢分析，但最后想引入斯賓諾莎的“受感致動(dòng)的情狀”（affect）與“被動(dòng)激情”或“被動(dòng)情狀”（passion）概念59，為“新大眾文藝”提供另一個(gè)思考維度。無論是“文化工業(yè)”批判思路，還是革命大眾文藝的“教化”思路都無法認(rèn)真對(duì)待這一問題。前者囿于其過分悲觀與精英化的設(shè)想，而后者失于其過分樂觀且過于信賴“覺悟”的態(tài)度。我曾特別強(qiáng)調(diào)“歷史形勢”的具體性與變動(dòng)性，但馬舍雷關(guān)于斯賓諾莎《倫理學(xué)》的評(píng)論同樣值得認(rèn)真對(duì)待：被動(dòng)激情本身沒有歷史。60這句話并非在捍衛(wèi)永恒人性，而是要求我們?nèi)グ盐站唧w形勢中的情感機(jī)制。它只不過道明了這樣一個(gè)真相：任何“大眾文藝”都牽涉到“受感致動(dòng)的情狀”，無一例外地關(guān)乎愛、恨、希望、妒忌、同情等“情狀”的生成、轉(zhuǎn)化與抵消。“受感致動(dòng)的情狀”是形塑所有可能行動(dòng)的感性生活前提。在斯賓諾莎的理論中，其最基礎(chǔ)性的種類“欲望”直接關(guān)乎人的實(shí)際本質(zhì)——努力（conatus）：“使自己保持在它自己的‘是其所是’之中。”61“欲望、快樂、悲傷”這三種基本受感致動(dòng)情狀以“想象”的方式（不充分觀念，缺乏對(duì)真正原因的把握），建立與對(duì)象以及另外的“自我”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，從而產(chǎn)生種種次級(jí)情狀（當(dāng)快樂與悲傷同對(duì)外部事物的表述相關(guān)的想象機(jī)制聯(lián)系時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生愛與恨這兩種典型的欲望形式62；希望、恐懼、嘲諷、嫉妒、同情、冀人青眼的欲望則基于愛恨展布出與“他者”的繁復(fù)聯(lián)系）。在此，情感不是封閉的體驗(yàn)而是身心的動(dòng)態(tài)變化。“受感致動(dòng)的情狀”劃定了身心與外部對(duì)象之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。若用一句話概括，人的受感致動(dòng)的情狀從根本上關(guān)乎身心力量的提升或減弱，而此種變化顯然與社會(huì)歷史有著不可分割的關(guān)系。革命大眾文藝的要義之一便是改變?nèi)说摹爸鲃?dòng)性”與“被動(dòng)性”的比例關(guān)系，造成“受感致動(dòng)的情狀”的變化，提升心靈與身體的力量，從而導(dǎo)致倫理與政治生活的改變。

我相信，“新大眾文藝”會(huì)更深刻地卷入“被動(dòng)性”與“主動(dòng)性”問題：不是沉浸在“爽”與“白日夢(mèng)”之中，而是獲得對(duì)于斯賓諾莎所謂“原因”與“真觀念”的認(rèn)識(shí)，使情動(dòng)狀態(tài)不再受“奴役”般地隨波逐流，使心靈贏得一種主動(dòng)性。一方面對(duì)于當(dāng)代形勢展開深入的分析，另一方面思考“新大眾文藝”在“受感致動(dòng)的情狀”問題上所應(yīng)給出的回答，這是我留給自己的任務(wù)也是對(duì)同好者發(fā)出的邀請(qǐng)。

[本文系國家社科重大項(xiàng)目“人民文藝與20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17ZDA270）的階段性成果]

注釋：

1 參見李靜《技術(shù)賦權(quán)與新大眾文藝發(fā)展》，《光明日?qǐng)?bào)》2025年8月2日。

2 關(guān)于“短20世紀(jì)”的論述，可參看汪暉《世紀(jì)的誕生：中國革命與政治的邏輯》，三聯(lián)書店2020年版。

3 參見肖鐵《群眾：現(xiàn)代中國知識(shí)分子的書寫與想象》，上海人民出版社2024年版。

4 5 43 54 Perry Anderson, “Modernity and Revolution”, in Cary Nelson and Laurence Grossberg ed. Marxism and the Interpretation of Culture，Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988， p.326、p.327、p.329.

6 參見[德]本雅明《技術(shù)可復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，楊俊杰譯，江蘇鳳凰文藝出版社2023年版。尤其是本書第三節(jié)、十二節(jié)、十四節(jié)、十五節(jié)。

7 8 9 [西]加塞特：《大眾的反叛》，劉訓(xùn)練、佟德志譯，吉林人民出版社2010年版，第5、8、9頁。

10 11 12 13 14 瞿秋白：《社會(huì)運(yùn)動(dòng)的犧牲者》，《瞿秋白文集 政治理論編》（第1卷），人民出版社1987年版，第51、52、52、53、54頁。

15 16 30 瞿秋白：《現(xiàn)代勞資戰(zhàn)爭與革命》，《瞿秋白文集 政治理論編》（第1卷），人民出版社1987年版，第474、480、473頁。

17 文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第12頁。

18 27 28 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學(xué)編》（第3卷），人民文學(xué)出版社1989年版，第15、20—21、16—17頁。

19 史鐵兒（瞿秋白）：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》，《文藝大眾化問題討論資料》，人民文學(xué)出版社1989年版，第47頁。

20 21 22 瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集 文學(xué)編》（第3卷），第27、30、30頁。

23 39 易嘉（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，人民文學(xué)出版社1989年版，《瞿秋白文集 文學(xué)編》（第3卷），第16頁。

24 25 26 宋陽（瞿秋白）：《再論大眾文藝答止敬》，《瞿秋白文集 文學(xué)編》（第3卷），人民文學(xué)出版社1989年版，第53、33、50頁。

29 參見[德]本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞等譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第7頁。

31 宋陽（瞿秋白），《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集 文學(xué)編》（第3卷），第16頁。

32 33 34 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》（第2卷），人民出版社1991年版，第692、706、708頁。

35 尤其參見鄭伯奇的論述，文振庭編《文藝大眾化問題討論資料》，第14—17頁。瞿秋白論“大眾文藝”也多有相似之處。

36 41 羅崗：《聯(lián)通“媒介革命”與“社會(huì)革命”——社會(huì)主義文藝轉(zhuǎn)向?qū)Α耙曈X文化”研究范式的挑戰(zhàn)》，《東方學(xué)刊》2019年第2期。

37 參見張旭東《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉的歷史語境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

38 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第859—860頁。

40 中國科學(xué)院文學(xué)研究所編《十年來的新中國文學(xué)（試印本）》，作家出版社1963年版，第4頁。

42 程凱：《社會(huì)史視野與當(dāng)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)價(jià)值》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第5期。

44 45 46 47 [德]阿多爾諾：《文化工業(yè)概要》，《阿多爾諾基礎(chǔ)讀本》，夏凡編譯，浙江大學(xué)出版社2020年版，第286—287、294、286、287頁。

Pamela M. Lee, Thank Tank Aesthetics:Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present Cambridge, MA: MIT, 2020, pp.14—16.

Roland Végs?, The Naked Communist: Cold War Modernism and the Politics of Popular Culture,New York: Fordham University Press, 2012.

50 [加]斯邁思：《依附之路——傳播、資本主義意識(shí)形態(tài)和加拿大》，吳暢暢、張穎譯，北京大學(xué)出版社2022年版，第207頁。

51 參見王洪喆《中蘇控制論革命與社會(huì)主義信息傳播技術(shù)政治的轉(zhuǎn)型》，《區(qū)域》（第5輯），中國社會(huì)科學(xué)出版社2022年版。

52 53 石岸書：《作為“新群眾運(yùn)動(dòng)”的“新時(shí)期文學(xué)”——重探“新時(shí)期文學(xué)”的興起》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第12期。

55 李陀：《打破傳統(tǒng)手法》，《文藝報(bào)》1980年第9期。

56 參看李云《從群眾文藝到通俗文學(xué)——〈故事會(huì)〉（1979—1986）在新時(shí)期的轉(zhuǎn)型兼及“80年代通俗文學(xué)熱”》，《中國圖書評(píng)論》2009年第12期。

57 陽雨（王蒙）：《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》，《文藝報(bào)》1988年1月30日。

58 [德]伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第47—48頁。

59 在斯賓諾莎看來，“受感致動(dòng)的情狀”主要表現(xiàn)為“被動(dòng)的激情”，所謂受感致動(dòng)的主動(dòng)情狀僅包含“節(jié)制”“清醒”“恭謙”“寬仁”等寥寥幾種。

60 [法]馬舍雷：《與斯賓諾莎同行》，趙文譯，西北大學(xué)出版社2024年版，第164頁。

61 [荷]斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，商務(wù)印書館1983年版，第104頁，賀麟譯為：“每一個(gè)自在的事物莫不努力保持其存在。”此處采用趙文的譯法。見其所譯馬舍雷：《感性生活：斯賓諾莎〈倫理學(xué)〉第三部分導(dǎo)讀》，西北大學(xué)出版社2022年版，第102頁。

62 參見馬舍雷《感性生活：斯賓諾莎〈倫理學(xué)〉第三部分導(dǎo)讀》，西北大學(xué)出版社2022年版，第171頁。

[作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院、馬克思主義研究院 ]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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