內容提要：成長小說的創作水準在很大程度上決定著一個國家的兒童文學創作水準。為進一步提升新時代兒童文學創作水平，本文通過建構成長小說的藝術范式，以近年成長小說創作中具有典型性即具有“成長”質感的多部作品為評論對象，深入剖析這些作品所具有的感性的深層心理學特質，探究它們如何運用因果關系的推論來發現成長的真理。這些成長小說顯示出其創作上有著特有的難度。然而，正因為有著藝術上的難度，優秀的成長小說才達到了藝術上的高度。這些成長小說所取得的成功的藝術經驗對中國的成長小說創作進一步走向自覺會有所幫助。

關鍵詞：新時代 成長小說 自我意識 深層心理學 因果推論

在我看來，衡量一個國家的兒童文學創作的藝術水準，有兩個最重要的著眼點：一個是看以幼兒讀者為對象的繪本創作的水平，一個是看以少年讀者為對象的成長小說創作的水平。究其原因，是因為作家要走進幼兒和少年的心靈有其特殊的難度。幼兒的心靈世界因其語言和認知表達的局限性，而顯得十分隱秘，更像一個需要用心解讀的、充滿象征和隱喻的“黑箱”，成人作家要登堂入室，有相當的難度。因此，兒童文學作家周銳說，兒童文學是由高向低攀登的藝術，這個“高”和“低”指的就是讀者年齡，意思是說越是給年齡低的孩子創作，藝術難度越高，越需要努力攀登。不過這里有一特殊情況，那就是少年雖然比兒童年齡要“高”，但是為少年創作成長小說，卻比創作一般意義的兒童小說，有著更高的藝術難度。

放眼新時代的兒童文學，我們可以看到，繪本和少年小說創作正是集結了更多藝術力量的兩個領域。與西方兒童文學發達國家相比，我們的繪本創作可以說呈現著井噴一樣的態勢，而少年小說創作，不僅是兒童文學作家的聚集地，也吸引了為數眾多的成人小說作家傾力加盟。我們相信，如果假以時日，繪本和少年小說都將迎來大豐收。

細心的讀者一定會注意到，我在描述新時代兒童文學進行發力的兩個藝術領域時，使用的是“少年小說”這一概念，而衡量一個國家的兒童文學創作的藝術水準時，使用的是“成長小說”這一概念。“少年小說”和“成長小說”，是既有聯系，又有區別的兩個概念。前者是一個年齡意義的概念，讀者是少年，小說的主要描寫對象也是少年；后者則是文學性質的概念，是作家自覺地、用力地表現少年的心靈成長的文學。這兩者的關系是，“少年小說”不一定是“成長小說”，而“成長小說”則必然是“少年小說”。

與非“成長小說”的“少年小說”相比，“成長小說”具有更高的藝術難度。有藝術的難度，才有藝術的高度。所以我才認定，成長小說的創作水平決定著一個國家的兒童文學的創作水平。為提升新時代兒童文學創作水平，本文聚焦成長小說的“文法”，通過建構成長小說的藝術范式，以近年“成長小說”創作中具有典型性即具有“成長”質感的多部作品為評論對象，探究它們所取得的成功的藝術經驗，希望能對中國的成長小說創作進一步走向自覺有所幫助。

一、成長小說的“文法”

“文法”是我從語言學借鑒來的一個概念。所謂“文法”，就是指一門語言的組詞造句的規則體系。文學創作本來是不宜用規則來規范的，一種文學體裁、一種文學類型的發展，總是要沖破已有的規則束縛，進行藝術創新才能保持活力進而向前發展。不過，用辯證的眼光看藝術創新問題，就會承認文學創作也是存在藝術范式的，就像玩有趣的游戲需要規則一樣，“戴著鐐銬跳舞”，其實也是文學藝術的一種常態。

哲學家、歷史學家、美學家科林武德說：“任何一種特定事物的定義也就是那一類中的好事物的定義，因為一件事物在它那一類中是好的事物，它就只能是具有那一類特性的事物。”1在建構成長小說的“文法”時，我們也把關注的焦點放在山中恒的《我就是我》、杰奎琳的《壞女孩》、凱瑟琳·佩特森的《仙境之橋》、彭學軍的《你是我的妹》、李東華的《焰火》、張曉玲的《隱形巨人》、黑鶴的《馴鹿六季》這些或優秀或典型的成長小說之上。據此，我們可以說成長小說的“文法”中往往包含著這樣三個要素：（一）藝術地表現出成長中兒童的自我意識的建設過程；（二）需要呈現出主人公精神上的磨難和尋路狀態；（三）精心設計進行因果關系推論的故事情節。

考察優秀的成長小說，最為典型的作品往往同時具備上述三個要素，當然也有優秀的成長小說并沒有直面“自我意識”問題，而只是同時具備了第二、第三兩個要素，但是，“自我意識”的建構問題，依然是成長小說的最為重要、最為核心的藝術課題。

丹麥哲學家克爾凱郭爾指出，人生有三種絕望：不知道有自我；不愿意有自我；不能夠有自我。“自我”是人的生命中最具根基性的組織力量。沒有自我，人的精神生命的大廈將會坍塌。盡管自我的建設是人終其一生的課題，然而，自我意識覺醒的青春期卻是“自我”建設的最為艱難同時也最為關鍵的一個時期。所謂“青春期危機”就是指的在這一時期“自我建設”的艱難程度。少年在邁向成人的道路上，因為生理、心理的突變以及來自外部世界的壓力，必然經歷一個混亂、矛盾并充滿張力的階段，它既是一個危險期，但同時也是一個發展機遇期。

可以說，西方的兒童成長小說創作覺醒得早，發展得快，最根本的原因就在于其哲學、心理學中的“自我”人格理論的發達。“自我”處于人的意識的深層，所以，是弗洛伊德的精神分析學、榮格的分析心理學、阿德勒的個體心理學這些深層心理學的分析對象。從弗洛伊德的本我、自我、超我這三個概念的提出，到埃里克森的“自我同一性”理論的建構，關注的是人的精神世界的內在沖突，而精神分析新學派——自體心理學的創始人海因茨·科胡特則關注自我人格形成中社會關系如何塑造自我的心理結構（自體），以及這一心理結構如何影響個體終生的社會功能和人際模式。這些關于自我的人格心理學理論，對于西方兒童文學的成長小說創作“文法”的形成，產生了具體而深刻的影響。

二、成長小說：感性的深層心理學

我曾將兒童文學創作稱為感性心理學，那么，表現成長中兒童的自我意識的建設過程的成長小說，就堪稱感性的深層心理學。創作成長小說的作家需要具備深海潛水的能力，潛入到兒童深邃而隱秘的心理世界之中，用藝術形象揭示兒童的自我意識的建構圖式。

李東華的《焰火》描寫的就是青春期少女艾米陷入的一場“自我同一性”危機。埃里克森認為，“處于不能確立”“自我同一性”的人，就會陷入“角色混亂”或者“消極同一性”。埃里克森把“消極同一性”解釋為，“是一種違背意愿地建立在發展的關鍵階段并向個人呈現出所有最厭惡的、最危險的，然而也許是最真實的各種自居作用和角色之上的同一性”。我們看到，《焰火》中的艾米就處于這樣一種狀態。

在遇到哈娜之前，艾米的內心本來是平靜、和諧、快樂的。在學習上，她是學習委員兼語文課代表，考試幾乎總是第一名，而且是班主任“最寵愛的學生”，哈娜的自我評價是“我的人生詞典里只有‘最’字，對我而言，考第二名就是徹頭徹尾的失敗，有一個同學或者老師對我不夠欣賞就是我人際交往的挫敗。”然而，哈娜轉學到了艾米的班級，一切都發生了天翻地覆的改變。

社會學家查爾斯·庫利提出了“鏡像自我”這一概念，它揭示了我們是如何在社會和他人這面“鏡子”里看待并定義“自我”的。而成長小說作家是感性的心理學家，他/她不使用理論概念，而是用生活形象來透露隱秘的深層心理。《焰火》便觸及到了“鏡像自我”——“真是奇怪，我們學校有成百上千的女生，可是沒有任何一個女生，像哈娜一樣。當她一出現，就仿佛一面鏡子立在你的面前，使你不由得從中打量了自己一眼。……你猛然間看到一個陌生的丑丑的女孩子站在你面前，你猛然間意識到這個女孩子居然就是你自己。”不僅有姣好的容貌，哈娜的著裝、發型也是優雅、高貴的，而且還會彈鋼琴，歌也唱得好。在哈娜這個“鏡像”面前，“我看到自己的丑、笨拙、貧窮、五音不全”。當然，艾米不愿接受“哈娜鏡像”里的自己的形象，所以，“我找不到我了”“在和她相遇之后，我再也無法若無其事地活著，我分裂成無數個我，每一個小我都要切掉我一部分的心思和精力，把我的神經，我的情感，都切得七零八落”。

很顯然，艾米從哈娜那里看到的“鏡像自我”，是一個消極的自我。這個消極的自我有著強大的負面力量，推著身不由己的艾米滑向精神的深淵。艾米嫉妒哈娜會彈鋼琴，她不希望哈娜去養老院給老人們彈鋼琴，于是她在電話里通知哈娜時，故意將集合地點學校北門說成了“學校門前”（學校南門）。然而，作家的筆墨是深層心理學式的藝術表現——“我真的忘記了在電話里有沒有跟哈娜說是在學校北門集合。我跟她說了是在學校門前集合，但有沒有說是北門呢？ 或者是北門我也提到了，但沒有用強調的語氣，在說到北門的時候，我有沒有飛快地滑過去？總之，第二天早晨， 當大家都聚齊了的時候，哈娜并沒有來。”這段文字微妙地寫出了艾米的真實心理狀態。你要是想知道，潛意識中的念頭是如何在不知不覺之間影響人的言語或行為的，《焰火》里的這種心理描寫就能告訴你答案。

然而，由于哈娜的生病和病故，艾米漸漸走進了哈娜的真實生活。表面光彩照人的哈娜，其實身處最黑的黑暗之中。與身患絕癥相比，甚至與得不到親生父母的陪伴和愛相比，哈娜最大的精神痛苦是自己的生命存在得不到親生父母的承認（不管其父母有什么理由）。在與包括艾米在內的幾個同學作生命的告別時，哈娜終于忍不住痛哭失聲，吐露真情——“無論這個世界對你有多好，如果最親近的人都厭棄你，不想見你，連道別都不愿意和你道別，是不是這個人活得好慘好慘？”哈娜的真實生活對艾米是極大的震動，她追悔莫及、傷痛無比，甚至不愿意承認哈娜已經死去這一事實。

令人佩服的是，李東華在小說中為我們呈現了艾米通過真實的哈娜確立的另一個鏡像自我—— 一個積極的自我形象。這個積極的自我，指的并不是艾米因為哈娜的不幸而改變自己的自卑，如果是這樣，艾米就又回到了從前，回到了哈娜沒有出現的從前。這不是真正的成長。需要強調的是艾米的這一積極的自我并不就是在童年全部完成的，而是一直延續到成年。對成長作這樣的藝術處理，顯示出作家的獨到之處和深刻之處。成長就是我們終其一生所要完成的精神課題。

成年以后，艾米看似淡忘了哈娜，其實哈娜已經“活在我的血液中”。媒體對兩個單親家庭的高中生犯錯的報道，也能讓艾米聯想到哈娜——“是的，假如誤入歧途的孩子，其心理動機僅僅是因為他有一個破碎的家庭，那么，哈娜是不是比任何人都有理由墜落呢？我至今也想不明白，這個14歲的女孩，她的優雅風度從何而來。上天像提著一只鴨一樣，一次一次提著她的脖子，把她摁到水里，一次一次，她又從水里把頭抬起來，而且沒有掙扎的痕跡。她始終微笑著，仿佛那一切真的沒有什么關系。”而艾米養八仙花則是因為哈娜一直活在自己的心中——“我不知道這算不算一種模仿，對哈娜的模仿，至少當時我沒有意識到。偶爾，我也有點疑惑，做出這種舉動的，究竟是我還是在不知不覺間活在我的血液中的哈娜。”

與李東華的《焰火》一樣，張曉玲的《隱形巨人》也是一部具有深層心理學質地的心理小說。

《隱形巨人》是需要用心索解的具有象征主義意味的小說。維果茨基指出：“一件文學作品的標題往往表述了作品的內容，而且要比一件繪畫或一首音樂的名稱在更大程度完成它的意思。像《唐·吉訶德》（DonQuixote）、《哈姆雷特》（Hamlet）和《安娜·卡列尼娜》等書目十分清楚地證實了這一點；一部作品的整個意思包含在一個名稱中。另一個非凡的例子是戈果里（N.Gogol）的《死魂靈》(DeadSouls)。原先，這一題目指的是一些死去的農奴，他們的名字還沒有從正式的名單上刪掉，因此仍舊可以進行買賣，好像他們仍舊活著一樣。就是在這一意思上，這幾個詞貫穿全書而被使用著，作品本身也就是圍繞著死者的這種交易而建立起來的。但是，通過這個詞與整個作品的密切關系，‘死魂靈’獲得了新的意義，一種無限廣泛的意思。當我們讀到作品的結尾時，‘死魂靈’對我們來說與其說是指死去的農奴，還不如說是指故事中的所有人物，他們雖然肉體上活著，但精神上卻已經死了。”2維果茨基還說：“在一本書中或一首詩中不斷重現的一個詞有時吸收了書或詩中所包含的各種意思，并在某種程度上相當于著作本身。”3張曉玲的《隱形巨人》就是維果茨基所說的，“作品的標題往往表述了作品的內容”的作品，它的題目“隱形巨人”這一詞語“在一本書中”“不斷重現”，“在某種程度上相當于著作本身”。

要理解、闡釋“隱形巨人”的真正含義，需要了解十二歲少女陳喜（小說中的“我”）經歷的情感磨難。八歲時，陳喜失去了父親，在十二歲時，少年易勉之喚起了陳喜朦朧的愛慕之心。花小瑛是陳喜的哥哥陳歡喜歡的女孩子。陳喜代哥哥將抄著席慕蓉的詩《一棵開花的樹》的費雯·麗的影星照送給了好友花小瑛，卻在易勉之的書中看到了它，而那首詩之后，寫著“送給勉之。——瑛”。看到這行字的一刻，“黑色的藤蔓驀然從地底盤旋上升，順著我的腳背、腳踝、小腿窸窸窣窣地爬上來。藤蔓上所附帶的尖刺割破了我的襪子、褲管又纏繞至我的腰部、胸口、脖子，使我無法呼吸。……那一天，剩下的時間，我全部用來掩飾我的傷口。”“黑色的藤蔓”帶著嫉妒、嫉恨的毒汁，終于促使陳喜作出了報復易勉之的行為——對同學說出了易勉之就是鎮上被判刑后自殺的貪污犯的兒子這一被隱藏的真相。其結果，造成了一場誤會，導致哥哥陳歡被易勉之打成重傷。

在小說中，“隱形巨人” 在一開始就出現了，之后他便與主人公“我”如影隨形。“隱形巨人”出現的前面四次，這時作家對其來龍去脈并不作解釋，但是，到了易勉之出于誤會，將哥哥陳歡砸得昏迷不醒，而陳喜以為傳播易勉之是貪污犯的兒子的信息源正是來自自己，從而背上了巨大的負罪感，這時，小說用一章的篇幅，不僅說明“隱形巨人”原來是爸爸給陳喜講的故事里的形象，而且曾經跟隨過小時候的爸爸，陳喜問其緣由，爸爸說，“因為我偷了外婆藏在米缸里的一個柿子”。這是作家有意的安排。這樣的情節安排，是在對讀者強化一個印象——“隱形巨人”與逝去的爸爸有關。其實，在這一章的結尾，作家情不自禁地寫道：“爸爸沒有了之后，那個一直跟隨著他的巨人，是不是還在大魚鄉廣袤的田野之上逡巡呢？有時侯我很怕他存在，因為他那樣巨大、神秘、嚴肅，可是有時候我又很希望他存在，因為他應該和我們一樣，在身體的某一個部分，存留著有關我爸爸的記憶，哪怕只有一只柿子那么大的記憶。”

對于陳喜來說，一方面“隱形巨人”會給人帶來負罪感，另一方面，“隱形巨人”又是自己與爸爸在隱秘中的生命聯系。在爸爸的第一個忌日之后，“我”去奶奶和大嬸家，得到很多好吃的東西，抱著裝滿的簸箕，走在回家的路上，“我”“忽然覺得，凝固了許久的日子，也就這么活潑潑地流動起來了”。“我”想：“一年，兩年，三年，四年，回憶和不幸就這么遠了，遠了。笑容又回到我們臉上，我們會懷著一顆背叛的心不斷長大，嘻嘻哈哈的，像沒事人一樣，像從來沒有遭遇過不幸的孩子們一樣。”但是，就在這樣的筆墨之后，作家馬上書寫陳喜對父親講述的“隱形巨人”的牽掛：“我不知道是不是那個隱形巨人，他是不是一直在那里，一直沒有離開。”

陳喜需要“隱形巨人”，需要爸爸。在哥哥陳歡被易勉之砸傷，昏迷在醫院的床上，陳喜被巨大的自責和負罪感折磨著、煎熬著。這時，“隱形巨人”出現了。驚慌得渾身顫抖的陳喜以為“隱形巨人”是循著罪惡來懲罰自己的，然而，“‘我原諒你。’那一片虛空如同天地一般環抱住我，輕輕地說，‘孩子，無論你做過什么，我只是想說，我原諒你。’”接著，我們讀到了更為撞擊魂魄、令人心痛而感動的一段描寫——

我安靜下來，在地上坐了很久，直到有一個人蹲到我旁邊來，把我攬進懷里。

那是一個曾經熟悉但如今已越來越陌生的懷抱，粗糲的大衣面料上有我們家常用的洗衣粉的味道。我的臉上有干燥而冰涼的手指撫過的感覺，那只手劃過我的臉龐，就變得濕漉漉的。頭頂上有溫暖而發顫的呼吸。

毫無疑問，這個穿著的大衣“有我們家常用的洗衣粉的味道”，把陳喜“攬進懷里”的人，就是陳喜已經離世的爸爸。這是幻想小說筆法，還是對夢幻的寫實主義表現？但是這都不重要。關鍵是《隱形巨人》這樣的書寫所表現出的巨大而震撼人心的心理真實，而這樣的心理真實，不正是作為感性的深層心理學的成長小說的藝術精髓嗎？坦率地說，有這種力度的成長書寫在跨界創作兒童文學的成人小說作家這里難以尋覓，就是在有成就的兒童文學作家那里也是不能多見的。

其實，小說中的“隱形巨人”就是父愛的化身。除了剛剛那一段文字，小說結尾的這段話也是有力的證據——

我的眼前霎時一片明亮，那個巨大的身影就這樣毫無遮擋地呈現在那里。我閉著眼睛看著他，就這么一直看著。忽然，我明白了，隱形巨人之所以會如此巨大，是因為我八歲之前，對于小小的我而言，他就是那樣巨大的。他在我心里，永遠定格在我八歲時需仰望的那個角度。那個時候，當他背起我，他是我的大地;當他俯視我，他是我的天空;當他抱住我，他是我的宇宙。

一瞬間，我的眼淚洶涌而出。

“隱形巨人”為什么“定格在我八歲時”？“隱形巨人”為什么出現于“我八歲之前”？“八歲”是爸爸離開時陳喜的年齡。我們把這段文字里的“隱形巨人”置換成爸爸，也許一切意味更加順理成章。

“隱形巨人”是“我”的深層心理的存在。張曉玲是在將少女隱秘心理世界中對爸爸的依戀、思念、求助具象化，這與查爾斯·庫利提出“鏡像自我”的方法在本質上是相同的。用象征和夢幻的手法，將少女的隱秘心理和負罪感的解脫進行藝術的具象化，《隱形巨人》顯示了作家在藝術上和思想上的驚人才華，其作為成長小說的藝術成就令人矚目。

三、因果關系推論：發現成長的真理的方法

文學藝術關乎直覺，但是同樣關乎邏輯。從成長小說這一藝術的維度立論，兒童文學理論需要警惕激進的后現代主義哲學思想。后現代哲學家阿格妮斯·赫勒在《碎片化的歷史哲學》一書中認為，在后現代狀態下，任何試圖提供一種統一、連貫、必然性的歷史敘述都已不再可能，歷史敘述只能以“碎片化”、偶然性的形式存在。她說：

不存在確定性(certitude)。沒有什么能被預測。這個游戲是開放的。這個賭場上的總管理人期望我們現在就賭:因此，“請下注吧”(faites vos jeux)

一些人把他們的賭注押上，其他人不押，然而沒有一個人能逃離。4

但是，我們知道存在確定性，有很多事情可以被預測。在生理層面，不吃就會餓，一直不吃就會死，沒有一個人能逃離；在心理層面，快樂就會笑，悲傷就會哭，也沒有一個人能逃離。必然性和偶然性，連貫性和碎片化，現代哲學和后現代哲學的這些矛盾沖突，其實歸結到一點就是是否用因果關系來解釋這個世界。

科學家愛因斯坦認為，現代科學的發展以兩個偉大的成就為基礎：一個是希臘哲學家發明的形式邏輯體系（以歐幾里得的《幾何原本》為代表）；一個是以找出因果關系為目標的系統的實驗（以物理學家伽利略為代表）。愛因斯坦說：“通過鼓勵人們從因果的角度來思考和看待事物，科學研究可以減少迷信。所有高階的科學工作背后都有一種類似于宗教感情的信念，即相信世界是合理的或可理解的。”5愛因斯坦將因果關系推論視為科學研究的理念，是科學家進行研究和建構理論的前提。他認為，量子力學的“不確定性”并非自然界的根本屬性，而是現有理論不完備的表現。一個完備的物理學理論，應該能夠對物理現實給出一個完全確定的因果性描述，而不是概率性的預測，所以他才說出那句名言——“上帝不投骰子”。

哲學家約翰·洛克指出：人的理性“實際就含著機敏和推論兩種官能。它借前一種發現出中介觀念，借后一種加以整理，因此，它就可以發現出一系列觀念中各環節間的聯系，把兩端連接起來。因此，他就把所追求的真理一目了然；這就叫做推論（inference）”。6洛克所說的把“觀念中各環節”的“兩端連接起來”，指的就是發現因果關系。從前后文的邏輯來看，他顯然說的是進行因果關系推論，就能夠“把所追求的真理一目了然”。

約翰·洛克是在論述“人類理解”時，強調因果關系推論在發現真理上的重要性，而經濟學家、思想家米塞斯則是在論述“人的行為”時指出因果關系在人類尋找“方向和指標”時的必要性：“在一個沒有因果關系和現象規則性的世界，也就沒有人的推理和人的行為。這樣的世界，一定是一大混亂。生活于其間的人，勢將找不著方向和指標而惶惶不知所措。這樣混亂的一個字宙，甚至不是人所可想象的。”7

對于科學而言，發現因果關系，就是發現自然和宇宙的真理，對于哲學來說，發現因果關系就是發現關于人的真理。人文科學并不是科學和哲學思想的法外之地。對于文學來說，發現因果關系，就是發現生活和藝術的真理，對于成長小說，就是發現心靈成長的真理。成長小說的這些真理都不是形而上的絕對真理，而是心靈的每一次跳動，情感的每一層漣漪，思緒的每一個領悟，它們如清風拂面、花香撲鼻、月光照人，都是具體可感、可知的。成長小說創作是一種自覺的文學行為，是不允許以其昏昏使人昭昭的。

創作出優秀的、典型的成長小說的作家，無不是在故事情節中進行因果關系推論的高手。我們看看近幾年原創成長小說中的因果關系推論。

彭學軍的《大鳥》表現的是周薔這個年輕女性在自我救贖中的精神成長。周薔為什么救助保護大鳥？是因為大鳥的美，是因為大鳥是瀕危物種，是因為救助大鳥是公民應盡的責任，但是，僅僅是因為這些原因，不僅小說性不夠，更重要的是構不成一部成長小說的藝術根基。在小說中，周薔反反復復做一個有關斷了角的白羊的夢，其原因來自她讀初一時沒能救助一只落入枯井的小羊的良心自責。她本來答應了小羊要救它，最后卻失言了。良心自責是整部小說中最為重要的一個因果關系——它是周薔救助大鳥最為根本的原因和心理動機。

圍繞小羊“事件”，彭學軍不動聲色地設置了重巒疊嶂的一系列因果關系。我們具體分析其中的一個。周薔因為無力阻止在藕田邊造停車場，作了一時的逃避。她重新回來時說：是蒿子在視頻中說的“那句話幫我下決心的”。蒿子說的那句話是：“周阿姨，荷稈都快有我高了，你種的花兒也開了好多，你什么時候回呀？你說過要種藕給大鳥吃的。”這段話里對周薔最有說服力量的就是“你說過要種藕給大鳥吃的”這一句。可以肯定地說，周薔一定會把這句話也聽成“你說過要回來救小羊的”。是的，當年，自己曾經失信于小羊，如今再不能失信于白鶴了——這就是作家不曾明寫，但是卻作了明確暗示的周薔的心理活動中的因果關系。有了這樣的因果關系，周薔從逃避中歸來，才有了藝術的信憑力。

《馴鹿六季》是黑鶴從動物小說作家向自然文學作家、成長小說作家進行藝術轉型和超越的重要作品。我們前面指出過，成長小說的要素之一就是表現主人公精神上的磨難和尋路狀態。《馴鹿六季》寫的就是這種故事。十六歲的少年“我”因為媽媽在自己眼前遭遇車禍死去而失語。從失語中走出就意味著從災難的困境中走出。那么，作家是如何通過建立令人信服的因果關系來解開失語這個“扣兒”的呢？

毫無疑問，現實生活中，治愈失去親人的傷痛有很多方法，而作為小說家的黑鶴依憑其自身獨特的生活資源和對大自然的深刻理解，找到了他獨有的方法——在大自然中，在與馴鹿鄂溫克人秋鳥共同生活的過程中，少年“我”的傷痛的心靈漸漸得到治愈。但是，這只是概括的說法，小說需要具體的情節。黑鶴這樣設計因果關系：少年“我”養育了一頭白色小馴鹿，與它建立了很深的感情。后來，長大了的白色馴鹿走失，半年多以后的一天，它突然回到了營地——

它跟隨著鹿群越走越近，那身潔白的皮毛，剛硬的毛尖上點綴著細小的露珠，在陽光下就像寶石一樣閃閃發亮。

它從林中歸來，像一個終于完成的夢。

海德薇，我的海德薇。

秋鳥也出了帳篷，嘴里還咀嚼著列巴。

他的表情如此詫異。

“海德薇，是海德薇回來了。”直到這時我才意識到自己在說話，而且，剛才我一直在呼喊著海德薇的名字。

為什么“我”與白色馴鹿重逢時開口說話？其實，黑鶴在當初設計讓“我”養一頭白色小馴鹿，就是有用意的。白色馴鹿極為罕見，這種不同尋常，才與輕易無法開口講話相呼應。而且，當“我”給剛出生的白色馴鹿起名“海德薇”時就種下了因果。“海德薇”是哈利·波特系列”電影的第一部《哈利·波特與魔法石》中那只白色貓頭鷹的名字，“我”將其用作小馴鹿的名字，并不是因為它倆一樣擁有珍稀的白色，而是因為媽媽生前帶著“我”觀看的電影正是《哈利·波特與魔法石》，也就是說，“海德薇”身上寄予著“我”對媽媽的愛和懷念。所以，“像寶石一樣閃閃發亮”的海德薇的歸來，才“像一個終于完成的夢”。這個“終于完成的夢”的內涵是：“在這一年多的時間里，我慢慢地成長，變得強悍，甚至有機會獨自與一頭熊對峙。但是，我想自己真正的成長是接受媽媽的離去。她已離去，就像森林中的風，可是，只要我愛她，她就會永遠在我的記憶之中。”

黑鶴用他精心設計的強大的因果關系情節，發現了處于精神磨難和尋路狀態的少年“我”所擁抱的生活的真理。

吳洲星的《紫云英合唱團》寫的是從音樂學院畢業的大學生小雨為了懷念逝去的外婆，了解深愛的外婆，毅然來到外婆當年插隊的龍山村，在龍山村當了音樂老師。寫出小雨一直堅持下來的動力，寫出找到外婆與龍山村的生命聯系以及自己的事業與外婆的聯系，是小說的藝術真實性的保證。

《紫云英合唱團》的核心情節是圍繞老梁爺爺唱的民歌建立起來的。幾十年過去，時過境遷，小雨已經無法找到外婆在龍山村的生命蹤跡。就在這時，被龍山村的民歌所吸引，小雨老師走進了最能唱民歌的老梁爺爺的家，知道當年有一位女知青最愛聽年輕時的老梁爺爺唱歌，還把那些歌記在了本子上，其中最喜歡的一首歌叫《對鳥》。小雨猜測那位女知青會不會就是外婆，可是，老梁爺爺已經記不起她的名字。小雨來龍山村的初心就是尋找外婆的生命蹤跡，于是，作家將聽歌的女知青設定為小雨的外婆。問題的關鍵是如何拿出證據，而這就需要作家進行因果關系的推演了。

小雨老師畢業于音樂學院，又在龍山小學辦起了紫云英合唱團，所以才有心保存、傳承這些珍貴的民歌，把老梁爺爺的歌聲錄進了手機里。暑假回家后，小雨把錄下來的歌放給媽媽聽，媽媽也很喜歡。她從頭到尾聽下來了，直到聽到《對鳥》時，她激動地告訴小雨，外婆以前唱給她聽過。小雨想起老梁爺爺說過，那個女知青最喜歡《對鳥》。她終于確定，那個女知青就是外婆，而媽媽也因此理解并支持了小雨的選擇。

讀到這里，一切順理成章。我們終于看到小雨老師不僅找到了外婆生命的蹤跡，而且建立起了自我的精神追求，而這一切都與龍山村、龍山小學、紫云英合唱團、老梁爺爺的歌緊緊地聯系在一起。小說家的因果關系的推論產生了強大的說服力量，我們終于不再懷疑小雨老師留在龍山村的決心，也就是說，我們終于確認了小雨老師的成長。

馮與藍的《萬里漂流瓶》在題材上與我們前面評論到的五部成長小說都不同，它是以親子間矛盾沖突和化解為情節主線的一部成長小說。優秀的成長小說必有矛盾沖突，而親子間的矛盾沖突常常深刻地影響著少年兒童自我人格的建設。在這個意義上，作為成長小說的《萬里漂流瓶》的題材具有相當的典型性。

小學五年級學生江樂航有一位工程師媽媽，這位女強人站在自己的立場（成人本位立場），以自己的能力要求江樂航，主觀而且強勢。媽媽總是批評江樂航“不靠譜”（其實江樂航在學校和同學們中做事能力很強，是很靠譜的），總是擺出高高在上、自以為是的姿態，對兒子不是說教，就是教訓。媽媽的這種不公平的做法，不僅給江樂航造成了心理上的壓迫和“憋悶”，而且很容易給他帶來埃里克森所說的消極的自我同一性，使處于自我意識建構中的江樂航陷入青春期危機。所以，江樂航面臨的問題是嚴重的。

從小說的一開始，母子間的矛盾就已經出現。這種性質的矛盾的出路只有爆發，而爆發后或者得到解決，或者進一步激化。馮與藍用一系列因果關系的情節寫出了矛盾爆發的必然性——

媽媽帶江樂航去看望來上海的南非朋友奧莉維亞阿姨和她的女兒海蒂。海蒂背《木蘭辭》之后，“媽媽瞥了樂航一眼，盡管只是瞬間的眼神，樂航一下子就明白了——你看看海蒂，人家是外國人，背古詩這么流利，你呢，背篇小古文就像要你考狀元，你好好向人家學習!”這是江樂航的第一個不快。

媽媽和奧莉維亞阿姨和海蒂為了她們三個人的共同夢想干杯。“好吧，她們仨擁有共同夢想，只有江樂航一個人莫名其妙地被排除在外。她們在干杯，而他的手里只有一個手機。”結果，剛開始劃拉手機，就聽到媽媽說，“別玩手機了”，然后又說，“海蒂就很好，一直在聽我們講話”。這是江樂航的第二個不快。

因為媽媽說起“高郵路114號”，“樂航忍不住抬起頭，正看見媽媽注視海蒂的眼神，那么溫柔而欣喜——她好像很久沒這么看過自己了”。這是江樂航的第三個不快。

媽媽問海蒂要不要參觀浦東中華藝術宮的一個展覽，海蒂微笑著說好。“樂航聽見了她們的對話，正等著媽媽詢問他的意見，然后一口答應——他是東道主，招待客人是應該的。可是媽媽并沒有問他的意思，她用安排工作的口氣說:‘樂航，媽媽交給你一個任務，下午陪海蒂逛中華藝術宮。’”媽媽下達任務的做法，讓樂航感到了自己“被無視了”，于是“本想點頭答應的”樂航，“偏偏犟著不吱聲”。這是江樂航的第四個不快。

回家坐在車里，媽媽一個勁兒地夸海蒂，樂航就不出聲，裝睡，媽媽說“只要一說正經事你就是這個樣子”， “樂航忽然腦袋一熱:‘可是我想說正經事的時候你聽我說了嗎?’話脫口而出，他被自己的音量嚇了一跳”。這是江樂航的第五個不快。

媽媽批評江樂航“任性”，樂航剛想解釋自己不是任性，明明都是有感而發，媽媽卻開始為工作的事接打手機，一通電話打了二十多分鐘，樂航坐車坐得昏昏沉沉，快要睡著了，媽媽拍拍他的腿，“我們繼續聊剛才的話題”，“哎呀煩死了，我不想聊了!”他換了個姿勢，“你趕緊忙你的工作去吧!”“你就不能好好說話嗎？”媽媽提高音量，“你也看到了，我從早忙到晚，周末要加班，回家還要管你，你體諒過我嗎？海蒂都能理解她的媽媽，你就不能……”“你要是那么喜歡海蒂，你給她當媽算啦!我就是樣樣不如她，你滿意了吧!”矛盾終于大爆發！

我之所以這樣做大段的介紹，是想讓讀者真切地了解作家為江樂航與媽媽的矛盾沖突的爆發（果），寫出了怎樣精彩的一連串的鮮活的鋪墊性細節（因）。在表現樂航與媽媽的矛盾沖突這一小說的藝術關鍵點上，作家就依靠著一系列相互關聯的具有因果關系的細節，讓一層層浪涌不斷地堆疊，最后形成了拍天巨浪——矛盾的大爆發。瓜熟蒂落、水到渠成。

很顯然，造成母子矛盾沖突的責任不在江樂航，而在媽媽那里。矛盾的解決就需要媽媽去真正了解、理解、欣賞江樂航。可是，正如第一章的題目所示，母子二人的交流是“在兩個頻道上”。于是，睿智的作家運用了相當“時髦”而又恰當的情節安排——讓媽媽“潛入”兒子的社交賬號。這是一個非常巧妙的情節安排，因為一方面樂航不擅長直接對媽媽表達自己的想法，另一方面，媽媽更是與樂航不在一個頻道上。正是這一合理、有效的情節設計，使媽媽對樂航有了真正的了解，而江樂航也通過閱讀媽媽的記事本，知道童年時的媽媽與現在的自己聲氣相通。于是，母子相向而行。媽媽發自內心的欣賞，使江樂航獲得了積極的自我同一性。

結 語

兒童文學中的成長小說遠非一種簡單的文學類型。它用特有的藝術方式搭建了童年與成年、自我與世界之間的精神橋梁。通過對磨難與尋路、引導與感悟、自我認知與價值確立等核心母題的深刻書寫，成長小說為年輕讀者提供了一面觀照自我的鏡子，也為身處迷茫之中的年輕讀者點燃了一盞引路的燈火。

當然，正如本文論述的新時代里的這些成長小說所顯示的，成長小說有著創作上的特有的難度。然而，正因為有著藝術上的難度，這些優秀的成長小說才達到了藝術上的高度。在思想和藝術上，成長小說是兒童（少年）小說中的極品。任何想在兒童小說上建功立業的作家，最好是有意識地、有針對性地進行思想和藝術上的修煉，去攻占成長小說這一藝術的高地。

[本文系教育部重大課題攻關項目“中國兒童文學跨學科拓展研究”（項目編號：19JZD036）的階段性成果]

注釋：

1 [英]羅賓·喬治、科林伍德：《藝術原理》，王至元、陳華中譯，中國社會科學出版社1985年版，第286頁。

2 3 [俄國]維果茨基：《思維與語言》，李維譯，浙江教育出版社1997年版，第161—162、161頁。

4 [匈牙利]阿格妮絲·赫勒：《碎片化的歷史哲學》，范為、趙海峰、高來源譯，黑龍江大學出版社2015年版，第320頁。

5 [美]愛因斯坦：《論科學真理》，《我的思想與觀念》，張卜天譯，天津人民出版社2020年版，第294頁。

6 [英]約翰·洛克：《人類理解論》，關文運譯，商務印書館2015年版，第718頁。

7 [奧]路德維希·馮·米塞斯：《人的行為》，夏道平譯，上海社會科學院出版社2015年版，第24頁。

[作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]