筆記文學(xué)淵源久遠，在中國古典文學(xué)中已然出現(xiàn)。及至近現(xiàn)代，大量筆記文學(xué)作品涌現(xiàn)。至于中國當代文學(xué)，則存在著一個綿延70余年的筆記文學(xué)創(chuàng)作流脈，呈現(xiàn)出沉寂、高漲、回落及延續(xù)的變化特征（1）。21世紀以來，筆記文學(xué)創(chuàng)作仍在繼續(xù)，尤其在筆記小說創(chuàng)作方面，形成了較為明顯的類型化和潮流化趨勢。具體而言，孫方友的《陳州筆記》《小鎮(zhèn)人物》、莫言的《小說九段》《故鄉(xiāng)人事》《一斗閣筆記》、蔡測海的《地方》《三川半萬念靈》、東君的《面孔》、賈平凹的《秦嶺記》、馮驥才的《俗世奇人·肆》等重要作品陸續(xù)發(fā)表或出版。同時，一些中國當代文學(xué)研究者也參與到這一創(chuàng)作潮流中，比如於可訓(xùn)的《鄉(xiāng)野傳奇集》。其實，自20世紀80年代始，筆記小說創(chuàng)作便注重呈現(xiàn)獨特的地方文化空間，如汪曾祺“故里小說”中的高郵城鎮(zhèn)、林斤瀾“矮凳橋風情”中的溫州地域、賈平凹“商州系列”中的商州故土、阿成“城市筆記”中的北國風光、談歌“絕字系列”中的燕趙風土等。21世紀以來的筆記小說創(chuàng)作，在全球化語境中同樣注重書寫地方性經(jīng)驗，但有著更為復(fù)雜的面向，顯示出某種程度的新變。這已引起一些研究者的關(guān)注，有學(xué)者從“物性”“地方”“史識”三個方面（2），對21世紀以來筆記小說創(chuàng)作進行宏觀考察，但仍存有一定的闡釋空間。因此，從“地方性”角度切入，對21世紀以來筆記小說如何借用地方性知識展開敘事，以及怎樣將這種地方性敘事放置在世界文學(xué)視野中進行全面而深刻的分析，仍有重要意義。

一

地方性知識的浮現(xiàn)

21世紀以來，賈平凹、馮驥才、孫方友、蔡測海等作家在筆記小說中展開地方性敘事，建構(gòu)和書寫?yīng)毺氐牡胤轿幕纱嗽诋敶膲饾u形成嶄新風氣。他們的筆記小說中時常浮現(xiàn)出種種繁復(fù)而龐雜的地方性知識。一般而言，從表面上看，地方性是指因地域分布不同而形成的具有差異性的方言、民俗、習(xí)性和山川風物等地方元素。究其根本，可以將地方性理解為“一個地方獨特的風情，一個地區(qū)特有的‘精神’”（3），而這顯然超越于方言、民俗、風物等表層的異質(zhì)性符號。至于地方性知識，主要包括人文生態(tài)和自然生態(tài)兩大方面。但在考察和發(fā)掘21世紀以來筆記小說中的地方性知識時，還有必要勘探“人文生態(tài)和自然生態(tài)表象背后隱藏的地域政治、經(jīng)濟、群體的動態(tài)歷史演繹過程”（4）。

方言俗語作為一種地方性知識，在筆記小說中較為常見。如馮驥才的《俗世奇人·肆》對方言俗語就有著巧妙而多樣的運用，呈現(xiàn)出濃郁的津門地域文化氣息，以及民族審美風貌。對方言俗語的運用主要分為兩類。第一類，將方言俗語摻雜在人物對話中。《萬年青》中老蔡對金子美看守店鋪的褒獎?wù)Z：“我雖然幫不了你嘛忙，我這個鋪子就是你的，你想吃什么用什么——就來拿！隨你拿！”（5）《瓜皮帽》中鞋匠對胡四遺失帽子的調(diào)侃：“你這段事可比相聲還哏呢。”（6）這里“嘛”和“哏”的穿插使用，使小說的語言表達頗具俏皮風格。正如馮驥才自陳：“在《俗世奇人》寫作中找到一種語言，不同于我寫其他作品的語言。即在敘述語言中加入了天津人的性格元素，詼諧、機智、調(diào)侃、斗氣、強梁，等等。”（7）第二類，將方言俗語帶入小說敘述語言中。《抱小姐》中，“嘛”字在小說敘述中頻繁出現(xiàn)。“女兒三十了，一步都不能走，完全一個廢人，誰會娶這么一個媳婦，嘛也干不了，還得天天伺候著？”（8）“抱小姐活著是嘛滋味沒人知道。”（9）在此，“嘛”字流露的并非幽默感，而具有諷刺和惋惜的意味，主要指向?qū)Ψ饨ǘY教中纏足文化的深刻批判。再如，《小尊王五》中敘述王五“手下的小混混起碼有四五十個，個個能為他擔當死千，拿出命來”（10）。這里的“死千”是天津地方俗語，也是混混行話，表示愿意為主子豁出性命做事。由此可見，21世紀以來筆記小說中，對方言俗語的合理運用，其中所“昭示的地方風情和地方色彩轉(zhuǎn)化成具有強烈認同的地方感，在文學(xué)形式和主題上建立了通向民族主體意識的道路”（11）。

民俗風情亦不時在筆記小說中出現(xiàn)。作為一種地方性知識，民俗風情可以“賦予人一種群體性的感知能力，以具風土特色的方式對當?shù)赝林尸F(xiàn)一種地方的心靈樣態(tài)”（12），由此呈現(xiàn)出豐富的精神圖景和深厚的文化積淀，并具有特定的時代內(nèi)涵。因此，在具體的創(chuàng)作過程中，有不少作家對其反復(fù)描寫。如賈平凹《秦嶺記》中對“尋命”風俗的描寫：“月亮灣十六村，都有給孩子尋命的風俗：過周歲，把麥穗、牛鞭、木條、算盤、書本、藥葫蘆、鉗子、剪子放在炕上讓抓。抓了什么東西決定著孩子的天性和以后要從事的行當。朗石村的陳冬，臘月生的，他是什么都抓，抓了就往嘴里吃。當然這些東西吃不成，便哭，哭得尿在炕上。”（13）小說后來描寫這個陳冬，飯量大，腦子不夠靈光，然而在歷史風云的急劇變幻中，卻通過干體力活、背新娘、哭喪等謀生方式，在歷次饑荒和政治運動中僥幸活了下來。換言之，在一定程度上，月亮灣十六村是尚未被啟蒙和理性之光照耀的地方，而這種“尋命”風俗也就不乏來自民間的神秘色彩。正是借由這種已經(jīng)演變?yōu)槲幕柕娘L俗，賈平凹呈現(xiàn)出本地人獨特的生存狀態(tài)，即意欲超越外在種種拘囿，以期與所處時代建立某種內(nèi)在的溝通渠道。

儀式、信仰或習(xí)性，同樣是筆記小說中不時浮現(xiàn)的地方性知識。諸如，孫方友在“小鎮(zhèn)人物”系列之《姜老太》中，對當?shù)亟由鷪鼍暗纳鷦用枥L：“首先要讓人在院里撒山青灰，門楣上拴上紅布條兒，說是辟邪氣，以免惡魔借機轉(zhuǎn)生；然后要燃高香，給送子娘娘磕頭作揖，禱告母子平安；接著命那家男人燒熱水，冬天還要生爐子，幫助扛女人的腰……直等滿屋子都是嬰兒的哭聲了，姜老太……接過主人家端來的雞蛋茶，喝了，再看看嬰兒的臍帶口兒已止了血，告誡產(chǎn)婦幾句注意事項，這才走人。”（14）這種相對落后的接生方式，以今日眼光觀之，無疑帶有迷信色彩，可在特定時代背景下，這便是對陳州地方性經(jīng)驗的獨特呈現(xiàn)。姜老太的接生行為，實乃行善之舉，并不圖名利，但隨著相對衛(wèi)生且安全的新式接生方式出現(xiàn)，這種傳統(tǒng)手藝逐漸被時代淘汰。然而，姜老太已將為孕婦接生之事，視作一種確證個體生命存在的具體實踐，以至于日漸消瘦病倒，僅在聽完新接生法后，才安然睡去。就其本質(zhì)而言，這種接生方式，歷經(jīng)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的深刻轉(zhuǎn)型，由此反映出二者之間復(fù)雜的糾纏和角力，而其作為一種地方性知識，則折射出陳州地區(qū)特定的歷史面貌和社會風習(xí)。

山川風物作為日常生活中的自然景觀，也可視為一種地方性知識。如賈平凹《秦嶺記》中隨處可見對草木蟲魚鳥獸、群山河流植被的細致描寫。在賈平凹精心構(gòu)筑的宏闊而浩大的秦嶺世界中，動植物種類繁多、斑斕生輝，有的如同神祇，具有靈性和魅性。被稱為“冥花”的水晶蘭通體雪白透亮，一遇到人便化為水消失；居住在土洞里的獾，在殘酷的生存環(huán)境中，似乎早已諳熟叢林法則。然而，這些不受保護的野生動物在人類的殘忍獵殺中，正在走向消亡。這揭示出現(xiàn)代社會人類瘋狂逐利和獵殺成性的病態(tài)行為已成為某種難以根除的時代痼疾。蔡測海《地方》中的“三川半如蛙伏，四足如天柱，蛙背高低，馱天馱日月，瀉年歲，吐納氣候”（15）。蛙通過眼睛，望日頭，看月色，觀云淡風輕，憑此預(yù)測旱情和雨情，具有感知自然氣象災(zāi)害的本領(lǐng)。于是，三川半人對蛙敬若神明，從不吃蛙肉，與之和諧共處。這體現(xiàn)出萬物有靈與物人齊觀的思維特征，與《秦嶺記》中部分對待動物的獵殺行為構(gòu)成鮮明對比。因此，作為現(xiàn)代文明社會中的人類，亟需思考如何摒棄固有的人類中心主義，以飽含憂患意識的人文關(guān)懷和悲憫之情接納所有生靈。

概而言之，21世紀以來的筆記小說在展開地方性敘事過程中，通過方言俗語、民俗風情、儀式信仰、山川風物等差異性的地方性知識，使作品的地方色彩愈加濃厚，而“藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)的生命力的源泉。是文學(xué)一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力”（16）。基于此，筆記小說這一極具地方文化色彩與民族審美風格的創(chuàng)作類型，在21世紀繁復(fù)多變的文學(xué)思潮演進中顯示出較高的辨識度。

二

想象地方文化與敘述地方生活

無疑，地方與文化有著密切關(guān)聯(lián)。作為一種與古典文學(xué)及文化有著深刻聯(lián)系的敘事類型，21世紀以來的筆記小說蘊含著豐富的文化傳統(tǒng)，其中浮現(xiàn)的地方性知識還發(fā)揮著文化建構(gòu)的作用。同時，還可以將21世紀以來筆記小說看作“是地方生活的文本性象征，是敘事形態(tài)的地方生活，它的根本性支撐是：知識的地方類型”（17）。21世紀以來筆記小說中的地方性敘事，通過對地方文化的想象與地方生活的敘述，不僅呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的地方經(jīng)驗，亦反映出作者獨特的審美取向和倫理邏輯。

眾所周知，21世紀以來的筆記小說與中國古典筆記有著不可分割的血脈淵源。即便是處于中西融合互滲的現(xiàn)代文化語境中，21世紀以來的筆記小說仍呈現(xiàn)出頗具民族特征的文化傳統(tǒng)和美學(xué)情調(diào)。一般而言，文化傳統(tǒng)具有豐富內(nèi)涵，其特點是多層次、立體化的，而不是單一、片面的。其最為核心的部分通常表現(xiàn)出不同的審美向度。具體而言，21世紀以來的筆記小說對地方文化的想象，主要體現(xiàn)為書寫古老的民族文化，對地方生活的敘述則側(cè)重于呈現(xiàn)中華大地上普通民眾的日常生活。

比如，談歌的筆記小說注重描畫燕趙地方色彩與刻畫燕趙俠義之士，由此傳達出尚義任俠的民族文化心理，這鮮明地體現(xiàn)在談歌20世紀90年代發(fā)表的《絕地》《絕廚》等經(jīng)典篇目中。而筆記小說《三人棋社》中，談歌仍舊塑造出棋社老板楊闊亭、成少敏仗義疏財，搭救落難女子林知微的正派形象。此后，林知微憑借高超棋藝，將二人從日本人手中救出，但林氏卻氣絕而亡。在燕趙地方文化的濡染下，這些人好似完美人格的化身，不時閃爍著人性光輝，體現(xiàn)出一種至善向美的道德倫理。孫方友“從小就浸淫在這種（筆者注，指中原）古文化的環(huán)境中，不自覺地吸取著傳統(tǒng)文化積淀中的精華……以發(fā)掘歷代掌故、民俗、軼聞逸事、志怪傳奇為能事”（18）。其21世紀以來的筆記小說，尤其是《小鎮(zhèn)人物》系列中的大部分篇目，側(cè)重對社會中小人物的精細刻畫，三教九流、五行八作的各色人等俱在其中，如獸醫(yī)、鐵匠、皮匠、屠夫等。他們是如此平凡，日出而作，日落而息，在廣闊的中原大地上苦心經(jīng)營生活。

再如，馮驥才延續(xù)以往《俗世奇人》的創(chuàng)作風格，以白描筆法書寫津門地方風土人情，使作品具有濃郁的傳奇色彩。如其所言：“只要動筆一寫《俗世奇人》，就會立即掉進清末民初的老天津。吃喝穿戴，言談話語，舉手投足，都是那時天津衛(wèi)很各色的一套，而且所有這一切全都活龍鮮健、擠眉弄眼，叫我美美地陷入其中。”（19）正因馮驥才對天津衛(wèi)市井百姓生活及其所處地方文化的深切熱愛，為“一種極酷烈的地域氣質(zhì)，一種不可抗拒的鄉(xiāng)土精神，一種特異的審美”所吸引，才使其筆下塑造的人物栩栩如生，“不論男女、長幼、貧富、尊卑、雅俗、好壞，就是貓兒狗兒，也全都帶著此地生靈特有的稟性”（20）。《萬年青》中店主老蔡因店鋪臨時歇業(yè)而招牌被毀，可見商人信譽為店鋪經(jīng)營之本，這也是做人的準則；《洋（楊）掌柜》中楊掌柜善于揣摩顧客心理，生意做得紅火，流露出商人的精明；《小尊王五》中混混王五奸詐耍滑，為人帶有狠勁，甚至不惜自戕以擺脫不利處境。可見，馮驥才在集中刻畫這些日常凡俗生活中的市井百姓時，雖有批判，但大多持一種欣賞態(tài)度，顯得婉而多諷，由此體現(xiàn)出其獨特的審美傾向和價值觀念。

此外，21世紀以來的筆記小說還較為明顯地表現(xiàn)出一種古典美學(xué)情調(diào)，具有一種東方式感知體驗。具體來看，莫言《小說九段·船》中有對月光下青年男女在水邊約會場景的描繪：

有一艘船從遠處劃過來，船上點著燈籠，有女人在船上吹簫，伴著簫聲歌唱的也是女人。漸漸地近了。可以看到船頭上搖櫓的那人亮晶晶的鼻子，閃著釉光的胳膊。越來越近。仿佛是從明朝搖到現(xiàn)代……船慢慢離開，船后被攪動的水面，像跳動的水銀。船上又起來音樂，簫聲，歌聲，有幾分凄涼，似亡國之音，但更多的是一種頹唐的懷舊情調(diào)。（21）

與此類似，蔡測海在《三川半萬念靈·石聲》中，如此描寫男女在月光下沐浴的情景：

月光好，風好，男女三五人，攬月披風。河中裸浴如魚。

半晌，那女子起身系好裙帶。你幾個好玩，奴家彈石助興、添樂。說罷，扯根頭發(fā)，拴斗大一塊石頭，懸掛空中，并無憑借，以十指彈石。這女子且彈且舞，一人一臺戲，得漢唐于方寸，千古風流兜肢裙秧。

作樂之中，如雷炸響，月光破碎，是石長出雙腿一眼一尾，自懸空滾落，喀嚓一聲，折斷雙腿，獨眼伸出半尺，作聲呻吟，不已。

石聲出竅，遍地沉石。（22）

某種程度上，這猶如唐詩宋詞中古典意境的現(xiàn)代演繹。莫言《船》中出現(xiàn)的場景，就整體而言，如詩如畫、如泣如訴，充分調(diào)動了人的視覺和聽覺等感官經(jīng)驗，生成了一種深遠悠長的懷舊情調(diào)。蔡測海的《石聲》尤其注重對聽覺經(jīng)驗的生動再現(xiàn)，也充滿精妙絕倫的視覺效果描寫，但較前者而言，別具一種現(xiàn)代性體驗。

事實上，這里涉及東方的思維方式和審美心理。通常而言，東方的思維方式更強調(diào)綜合性、直覺性地整體把握，直接表現(xiàn)出對客體的感覺經(jīng)驗；東方的審美心理，相對偏重主觀情致，注重精神氣韻和個體心態(tài)的自然流露。故而，整體觀之，無論是莫言的《船》，還是蔡測海的《石聲》，都有借助景物描寫以傳達內(nèi)心微妙情感的作用，其營造的意象和氛圍如同流動的長卷，充滿詩情畫意，具有中國古典的空間美感。

如果從談歌對筆記小說特征的歸納，即“語言風格，更應(yīng)該是中國味道的。其故事內(nèi)容，也應(yīng)該是中國讀者喜歡的那種大開大合式的，其故事的構(gòu)成，也應(yīng)該是中國傳統(tǒng)文學(xué)那種白描式的。總之一句話，這路小說，一定要是中國氣派的”（23），那么上述提及的兩部作品則整體符合要求。賈平凹亦有相近闡述：“我們在學(xué)習(xí)了西方，在人類意識的主題下，增強著廣大的視野，有了新的價值判斷，有了小說的新的定位，使我們作品的格局、境界大幅度提升，卻弱化、喪失了中國和東方的基因、特性。”（24）因此，在具體的文學(xué)創(chuàng)作過程中，既要學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作技法和價值理念，又要繼承和發(fā)揚中國古典文學(xué)傳統(tǒng)與美學(xué)經(jīng)驗。與此同時，還要避免走向東方主義的意識形態(tài)歧途。換言之，這種類型的小說創(chuàng)作，在保持民族特色和美學(xué)風格的同時，不應(yīng)帶有濃厚的后殖民色彩，抑或是民族主義情緒。在這個意義上，21世紀以來的筆記小說在實現(xiàn)從地方色彩向民族風格轉(zhuǎn)化的前提下，還進一步預(yù)示著匯入世界文學(xué)潮流的可能。

三

“地方”如何通達“世界”

作為一種小說類型，筆記小說在繼承中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以其獨特的敘事形態(tài)揭示出地方性寫作的豐富性和復(fù)雜性。置身于全球化時代語境中，仍有必要在具體的創(chuàng)作實踐中激活和再造這種古老的敘事傳統(tǒng)，以實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。對此，還需深刻思考的地方在于，應(yīng)該如何展開與世界文學(xué)潮流的深度對話。換言之，21世紀以來的筆記小說該如何經(jīng)由差異性的“地方”，通達更具普遍意義的“世界”。

事實上，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的“地方”與“世界”從來都密切相關(guān)，二者是辯證關(guān)系。以周氏兄弟為代表的五四新文學(xué)作家對此早有精辟論斷。魯迅“主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景……有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意”（25）；周作人則“相信強烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個重大成分。具有多方面的趣味，而不相沖突，合成和諧的全體，這是‘世界的’文學(xué)的價值”（26）。作為五四新文學(xué)在當代的某種延續(xù)與回響，以賈平凹和蔡測海為代表的當代作家，通過立體而多維的地方性敘事，勾勒出頗具地方色彩的文學(xué)風景，建構(gòu)出民族主體觀念意識。在這個意義上，作為“地方”的秦嶺與三川半，已成為“世界”的一個重要組成部分。

在賈平凹的眾多作品中，秦嶺書寫占據(jù)著重要地位。《秦嶺記》中，賈平凹較為自覺地從《山海經(jīng)》《聊齋志異》等古典文學(xué)作品中汲取養(yǎng)分。尤其是《山海經(jīng)》，如同一座豐富的礦藏，“寫盡著地理，一座山一座山地寫，一條水一條水地寫，寫各方山水里的飛禽走獸樹木花草，卻寫出了整個中國”（27）。與此同時，《秦嶺記》還延續(xù)此前《山本》對地方文化和山川風物的敘寫。在其筆下，秦嶺猶如“一道龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方，它是中國最偉大的一座山，當然它更是最中國的一座山”（28）。賈平凹以“秦嶺”隱喻“中國”，力圖從頗具民族風格和地域特色的創(chuàng)作中講述中國故事，展現(xiàn)中國形象。秦嶺中發(fā)生的歷史興衰、草木枯榮和生死無常，民眾日常的生存方式和情感習(xí)性，都反映出中國人觀照天地眾生的智慧和經(jīng)驗，這可視作一種獨特的“生活的樣式”。整體觀之，《秦嶺記》接續(xù)中國古代文章傳統(tǒng)，筆法搖曳多姿，“追求重整體、講氣韻的海風山骨的審美意蘊”（29）。

無疑，賈平凹《秦嶺記》中的地方書寫，成為中國當代文學(xué)版圖的重要部分，亦是世界文學(xué)整體格局中不可或缺的存在。對此，需要追問的是，應(yīng)“如何以中國的、世界的眼光審視秦嶺、觀察秦嶺、思考秦嶺，又如何站在秦嶺里觀察中國、觀察世界、理解中國、理解世界”（30）。具體而言，《秦嶺記》主要通過57則短章及外編部分，集中打撈秦嶺中的山川風物、民情風俗等地方性知識，以此作為全書敘述和展開的架構(gòu)，而有關(guān)神話傳說和民間故事的講述，以及其間不時出現(xiàn)的鬼魅精怪，則顯示出某種神秘性和魔幻色彩。在一定程度上，這與福克納和馬爾克斯的作品存有相似之處，即對民族國家的整體想象具有鄉(xiāng)土寓言性質(zhì)。概言之，賈平凹在文學(xué)創(chuàng)作中接續(xù)中國古典小說里的志怪傳統(tǒng)，同時努力汲取西方優(yōu)秀的文學(xué)資源，與世界文學(xué)展開了積極對話。

可以發(fā)現(xiàn)，《秦嶺記》中萬物有靈、天人感應(yīng)，充斥著種種神秘景象，而作為《秦嶺記》外編部分的《寡婦》《殺人犯》《丈夫》等篇章，則有著濃郁的魔幻色彩。這無疑令人聯(lián)想到馬爾克斯《百年孤獨》中的奇異場景，比如幽靈游蕩、有著吃土怪癖的麗貝卡、喝完熱巧克力升空的神甫等。有關(guān)此點，賈平凹有所申述，直言自己“愛關(guān)注這些神秘異常現(xiàn)象，還經(jīng)常自己跑出去看，西安這地方傳統(tǒng)文化影響深，神秘現(xiàn)象和怪人特別多……我作品中寫的這些神秘現(xiàn)象都是我在現(xiàn)實生活中接觸過，都是社會生活中存在的東西。我寫作不像有些作家學(xué)馬爾克斯硬在作品中來些魔幻”（31）。相較而言，賈平凹在《秦嶺記》中對秦地文化的書寫主要受中國傳統(tǒng)佛、道思想影響，呈現(xiàn)鮮明的本土性特征；馬爾克斯的《百年孤獨》是拉美文化語境下，融合神話傳說、歷史因素與當下社會現(xiàn)實的史詩性巨著，深受基督教思想和宗教神學(xué)觀念的影響，由此傳達出西方的命運觀念與原罪意識。在這個意義上，賈平凹《秦嶺記》等筆記小說創(chuàng)作，“向世界展現(xiàn)作為其中一部分的自己的世界”（32），達成與西方現(xiàn)代主義文學(xué)互動的愿景。在上述視角轉(zhuǎn)換中，可見“地方”如何通達“世界”。

蔡測海的筆記小說《地方》，取法古代志怪小說筆法，敘寫山川草木、民間風俗、神話傳說等地方性知識，也同樣注重呈現(xiàn)獨特的地方性經(jīng)驗。在其筆下，三川半是“草木生靈家族的部落，和顏悅色的山水，生死無界的時空，善惡相生相濟的倫理，人鬼神共享的世界。在這里，草木泥石，是人的一部分，是與人共生的群體”（33）。這一切交融混雜、和諧相生，充滿著詩性、神性和傳奇性，具有鮮明的巫楚文化特征。具體而言，《地方》主要講述一個在山川河流里不斷尋找“地方”的故事。小說中的三川半，只有在獲得命名和身份后，才能確立自身存在的合法性，而其被“盜名”又“復(fù)名”的現(xiàn)實遭際，如同一則充滿魔幻色彩的民族寓言，隱喻人類社會從原始蠻荒狀態(tài)邁向現(xiàn)代文明社會所必然遭受的歷史陣痛。三川半的扁馬能自由地飛翔，繡花鞋會掀開抽屜隨意行走，甚至開口說話。在一定程度上，這與人類所處的現(xiàn)實社會形成了極端的悖反，其中閃現(xiàn)著與馬爾克斯《百年孤獨》相似的魔幻面影，但相較而言，《百年孤獨》更顯神秘闊大、深邃幽遠。《地方》還流露出無端的宿命感，極具荒涼意味，這與卡夫卡《變形記》《城堡》等小說中充滿偶然性和荒誕感的個體命運有某種相通之處。由此可見，蔡測海在中西文學(xué)傳統(tǒng)之間寫作，但本質(zhì)上仍展現(xiàn)出中國本土小說面貌。這一點還體現(xiàn)在作家對語言觀念與創(chuàng)作傳統(tǒng)的相關(guān)論述中，如其所言：“一種語言，決定了一種文學(xué)。中國小說自有中國小說的傳統(tǒng)。它當然不是發(fā)生在馬克·吐溫、喬伊斯、巴爾扎克、老托爾斯泰之后，也不發(fā)端于希臘神話。不同的小說傳統(tǒng)，對于一個作家來說，不是選擇題，而是一種必然和宿命。”（34）與此相應(yīng)，蔡測海《地方》中的語言簡約渾然、含蓄雅致，且多用短句，頗具古典韻味。

換言之，蔡測海在繼承中國古典筆記小說傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將這種寫作資源融化在個體血脈中，而《地方》呈現(xiàn)出人類普遍性和共通性的現(xiàn)代情感和生命體驗，與西方現(xiàn)代作家馬爾克斯、卡夫卡的作品形成了遙遠的呼應(yīng)。正如小說開篇所言：“你是一個守世的人，在一個地方守望世界。”（35）也可以據(jù)此理解為，蔡測海以《地方》為代表的三川半創(chuàng)作，從“地方”通向了“世界”。

余 論

21世紀以來的筆記小說基于差異性的地方性知識展開敘事，并想象多元的地方文化與敘述日常的地方生活，以此連接當下中國社會現(xiàn)實。在此基礎(chǔ)上，從多重維度反映出諸多具體的地方性問題，進而揭示出相對激化的社會矛盾，以及頗為復(fù)雜的社會關(guān)系。比如，孫方友的《丹菊》描寫丹菊因愛慕虛榮而墮入罪惡的深淵；莫言的《棄嬰》敘述20世紀40年代山東地區(qū)存在的重男輕女現(xiàn)象，導(dǎo)致大量棄嬰出現(xiàn)。顯然，這里所述的諸種地方性問題，均指向廣泛存在的社會現(xiàn)實，有著深刻的現(xiàn)實關(guān)切，由此具有某種普遍性和世界性。

有必要指出的是，在21世紀以來筆記小說的地方性敘事中，上述諸多社會問題僅在一定程度上被揭露，并未提供相應(yīng)的解決方案。究其原因，從謀篇布局來看，筆記小說大都以存在的社會問題或現(xiàn)象結(jié)構(gòu)篇章，在行文收束時給讀者留下啟人深思的想象空白；就形式體制來看，筆記小說相對“短小，格局有限，難以承載厚重的分量”（36）。也有學(xué)者認為，21世紀以來“化用傳統(tǒng)筆記的體式進行小說創(chuàng)作釀成不小風潮”，比如莫言《一斗閣筆記》、賈平凹《秦嶺記》、馮驥才《俗世奇人新篇》、閻連科《炸裂志》等，其實這種創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)生某種“新變”，至于前述筆記小說存在的局限已有化解（37）。筆者以為，雖存在這種“新變”，但類似于閻連科《炸裂志》等作品，實則不宜放在筆記小說范疇內(nèi)討論。也就是說，并非所有采用筆記體式創(chuàng)作的小說，都可以稱為筆記小說。

上述分歧之所以產(chǎn)生，究其根本是對筆記小說這一文體類型存有不同看法。筆記小說并非古已有之，實為民國時期才出現(xiàn)的、較為晚近的文體概念（38），而且民國時期的論者往往是在較為寬泛的意義上使用筆記小說這一概念，有時也用其指稱一些隨筆札記。及至當代，對筆記小說這一概念仍未達成相對一致的理解。比如，賈平凹就認為“《秦嶺記》篇幅短，十多萬字，不可說成小說，散文還覺不宜”（39）。這表明作者并沒有明確創(chuàng)作筆記小說這種文體類型的意識。也有學(xué)者認為，賈平凹將“筆記小說發(fā)展為一種現(xiàn)代長篇結(jié)構(gòu)”，稱《秦嶺記》為“棋盤式筆記小說結(jié)構(gòu)”更合適（40）。可見對筆記小說理解的分歧，存在于一些作家與學(xué)者中間。事實上，筆記既可以是小說，也可以是散文，分為筆記小說和筆記散文，二者可以統(tǒng)稱為筆記文學(xué)。而具有一定的文學(xué)性，并非帶有濃郁學(xué)術(shù)色彩或史料性質(zhì)的筆記，亦應(yīng)納入筆記文學(xué)之中。

總之，在中國現(xiàn)當代文學(xué)研究界，仍有必要重審筆記小說，以及與之相關(guān)的文體概念，厘清其在古今演變中的能指和所指意涵，從而進行科學(xué)而合理的學(xué)術(shù)闡釋。

注釋：

（1）筆者對中國當代文學(xué)70余年的筆記文學(xué)創(chuàng)作進行了系統(tǒng)性梳理，認為其構(gòu)成了“筆記傳統(tǒng)”。見王軍：《當代筆記文學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)》，《當代作家評論》2024年第1期。

（2）（37）見馬兵：《新世紀筆記小說：“尋根”與“先鋒”的再思考》，《上海文學(xué)》2024年第2期。

（3）〔英〕邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第41頁，楊淑華、宋慧敏譯，南京，南京大學(xué)出版社，2005。

（4）楊丹丹：《新時代的地方性敘事——第十屆“今日批評家”論壇紀要》，《南方文壇》2020年第2期。

（5）（6）（8）（9）（10）馮驥才：《俗世奇人·肆》，第11、48、21、22、52頁，北京，作家出版社，2023。

（7）馮驥才：《后記》，《俗世奇人·叁》，第177頁，北京，作家出版社，2020。

（11）項靜：《新世紀以來的方言寫作與風格化》，《文學(xué)評論》2023年第3期。

（12）〔美〕克利福德·格爾茨：《地方知識——闡釋人類學(xué)論文集》，第19頁，楊德睿譯，北京，商務(wù)印書館，2016。

（13）賈平凹：《秦嶺記》，第52-53頁，北京，人民文學(xué)出版社，2022。

（14）孫方友：《打手》，第42-43頁，鄭州，河南文藝出版社，2009。

（15）（35）蔡測海：《地方》，第77、1頁，長沙，湖南文藝出版社，2020。

（16）〔美〕赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文藝理論研究室編譯小組編：《美國作家論文學(xué)》，第84頁，劉保端等譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。

（17）葛紅兵、高霞：《小說：作為敘事形態(tài)的“地方生活”》，《文藝爭鳴》2010年第7期。

（18）孫方友：《后記》，《虛幻構(gòu)成》，第284頁，昆明，云南人民出版社，2005。

（19）（20）馮驥才：《寫作成癮（短序）》，《俗世奇人·肆》，第1、2頁，北京，作家出版社，2023。

（21）莫言：《小說九段》，《上海文學(xué)》2005年第1期。

（22）蔡測海：《三川半萬念靈》，《雨花》2019年第5期。

（23）談歌：《序》，《人間筆記2》，第3頁，天津，百花文藝出版社，2011。

（24）賈平凹：《我們的小說還有多少中國或東方的意韻》，《當代》2020年第5期。

（25）魯迅：《致陳煙橋1934年4月19日》，《魯迅全集》第13卷，第81頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。

（26）周作人：《〈舊夢〉序》，周作人編：《自己的園地》，第116-117頁，止庵校訂，石家莊，河北教育出版社，2001。

（27）賈平凹：《后記》，《老生》，第291頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。

（28）賈平凹：《后記》，《山本》，第540頁，北京，人民文學(xué)出版社，2018。

（29）陳國和：《論賈平凹“秦嶺三部曲”的地方志書寫》，《文學(xué)評論》2023年第3期。

（30）賈平凹、韓寒：《寫秦嶺，也是寫中國——賈平凹談新作〈秦嶺記〉》，《光明日報》2022年6月4日。

（31）賈平凹、張英：《地域文化與創(chuàng)作：繼承和創(chuàng)新》，《作家》1996年第7期。

（32）〔日〕溝口雄三：《作為方法的中國》，第132頁，孫軍悅譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011。

（33）（34）蔡測海：《后記：小說長什么樣》，《假裝是一棵桃樹》，第327-328、326頁，長沙，湖南文藝出版社，2023。

（36）李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學(xué)》1987年第1期。

（38）有關(guān)“筆記”和“筆記小說”等概念的詳盡辨析，見陶敏、劉再華：《“筆記小說”與筆記研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2003年第2期。

（39）賈平凹：《后記》，《秦嶺記》，第261頁，北京，人民文學(xué)出版社，2022。

（40）房偉：《一種叫做“秦嶺”的小說精神——評賈平凹長篇小說〈秦嶺記〉》，《文藝論壇》2023年第6期。