開場前，燈光暗，投影儀射出的光線絲絲縷縷地穿過觀眾席上空，繼而又穿透紗幕，抵達第二層幕的褶皺，影影綽綽地浮現出“牡丹亭”三個字，如月亮的倒影蕩漾在春天的水面上，又像風兒正吹皺這亭邊的一池春水。

鼓聲輕輕，雷聲隱隱，似春雷驚蟄般在觀者的心中涌動。大幕拉開，舞臺如畫卷鋪陳，舊絹般的淺棕色屋宇中，一個古老的故事正徐徐展開，釋放出它全新的青春樣貌、震撼人心的激情與活力。這，就是黎星導演的第四部舞蹈作品《牡丹亭》。

《牡丹亭》劇照。攝影/張曦丹

昆為韻戲為骨舞為魂

熟悉黎星過往導演的三部作品的觀眾，都不會懷疑他的編舞能力。《大飯店》的歐式神秘感、《火車站》的質樸氣息、《紅樓夢》于宏大文本中的切片式分場……每部作品的風格與創作技巧各不相同。我們可以清晰地感受到，他在經過前三部作品的歷練之后，開始以一種更自信、更從容的心態對待《牡丹亭》的創作。面對這部距今超過400年、家喻戶曉的昆曲古本，他與聯合編導黃佳園、編劇羅懷臻、戲劇構作崔磊等主創一起，共同完成了“還魂再造”式的創新。

全劇分為上下半場，分別名為“夢卷”和“畫卷”。上半場聚焦《閨塾》《游園》《驚夢》《尋夢》《寫真》和《離魂》等六個場景，演繹了年方十六的少女杜麗娘于深閨之中得見滿園春色，春情頓生，在夢中與柳生相歡，后因尋夢不得日漸憔悴，在自繪肖像后離魂而去的故事。這段情節也是昆曲著重演繹的部分。

在舞劇《牡丹亭》的上半場，有不少昆曲的唱詞和念白作為背景音襯底，配合劇情的演進。如《驚夢》中的名句“不到園林，怎知春色如許”，以及最著名的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”；還有《尋夢》一折中的“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”。

但這些也僅僅是以聲音入戲，連字幕都沒有加。一來是主創相信大部分觀眾熟悉這些曲詞；二來或許主創也不希望用更多的文字顯現去牽引或替代觀眾的想象，而是把表演還給演員，由他們的一舉手一投足來完成戲劇故事的講述和情感表達，并用燈光、舞美、多媒體、音樂和音效等多重手段營造舞臺意境，豐富和托舉這一表達。

在上半場流暢和細膩的戲劇性表達之外，舞劇《牡丹亭》還巧妙地補上了昆曲甚至湯顯祖原作中沒有表現的段落，作為后續演出的伏筆和鋪墊。如開場前的15分鐘暖場演出，是春香在舞臺上的一段表演，展現她獨自一人發現了家中的大花園，并陶醉其間的場景。這既給早到的觀眾拍照打卡的機會，也流暢地引出后面她急于跟小姐分享這個驚喜的“鬧學”情節。

同樣，上半場的啟幕是以“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子……”的字幕，帶出杜麗娘在春夜讀《詩經》的場景，這是與原著《閨塾》中，老師陳最良問到“昨日上的《毛詩》可溫習”緊密相關卻未呈現的場景。麗娘在夜讀與思考的時候，許多春芽幼苗隨她心中暗生的情愫一同生長著，既像是陪伴著她一起夜讀的同學少年，又像是她想象中的君子與淑女。

除了對昆曲表演身段和昆笛、簫等戲曲樂器的學習與化用，舞劇《牡丹亭》還不拘一格地借鑒了其他戲曲表演的樣式。在“春香鬧學”一場，因為逛花園而遲到的春香與老師陳最良、麗娘之間圍繞著書桌“追打”的三人舞，既放大了《閨塾》原折中的語言交鋒，又頗有京劇名段《三岔口》的動作之美、之趣。

如果說上半場是借用經典的昆曲記憶引領觀眾快速入戲，那么下半場的“畫卷”整體風格則更為現代，快刀斬亂麻地去除了原劇大量故事條線和復雜人物，快進式地聚焦于《冥判》《拾畫》《玩真》《魂游》《幽媾》《旁疑》《歡撓》《冥誓》《回生》等多場與男女主人公高度相關的情節主線，講述柳夢梅落水得救后借宿于杜府舊宅，拾得杜麗娘畫像，又與《冥判》之后被放還陽間的杜麗娘歡好，以及兩人被撞破失散之后重新相聚的故事。

下半場的敘事與表演節奏狂飆突進，大起大落，既有陰間鬼府的森然，又有花前月下的柔情。柳夢梅在畫卷被奪走后于茫茫人海中奔突找尋的焦急，最后兩人在萬千世界中再次相遇時的涕零淚下，這些高潮迭起的沖突與轉折，有效替代了被略去的原作中的其他故事線，更為集中地發力于“至情”一詞。酣暢淋漓的戲劇場面和風云涌動的舞蹈相互交織，演繹出天、地與人間的重重悲歡。

極簡極雅極精巧

某些創新版本的《牡丹亭》，舞臺上是滿頭珠翠、錦繡衣裳，還有為了演繹春日園林而布置的滿臺“五顏六色”。而舞劇《牡丹亭》以極簡、極雅的舞美裝置和配色，創造出一種精巧的視覺享受。無論是布景片和移動島臺所用的淺棕色、原木色，還是明式家具、花瓶等小物，都毫不奪目，卻又深具古韻。

舞者的衣服均為極簡的紗衣，幾乎都是素色或淡淡的漸變色，視覺上清新淡雅，舞動時又靈動飄逸。杜麗娘在上半場的主要服裝是極淡的青色，下半場幾乎是純白色，為呼應其自畫像而偶有淡粉與輕透的玫紅穿插，僅有一對耳環作為配飾，發髻上以一朵淡色小花裝點。柳夢梅則是一身水粉綠，妝面自然，樸素無華，反而襯得人玉樹臨風。

舞劇《牡丹亭》中麗娘的清純之姿，十分接近原著人物16歲的少女感，也頗具略早于湯顯祖的明代江蘇畫家仇英筆下的人物風姿。仇英（款）反映吳門地區風貌的《清明上河圖》，以及《漢宮春曉圖》、《西廂記》圖冊等，是以畫筆記錄明嘉靖時期人物衣著和社會生活的樣本。

與男女主角相較，花神的服裝造型則是劇中色彩最亮眼的——紅玫瑰般的單一色覆蓋通體，又以細看才能發現的同色錦繡裝飾裙身，大袖口是由繁復多層的同色紗料塑造出的立體水袖，令花神在動靜之間都能擁有雕塑般的美感。判官的短打衣服取黑色鑲紅邊，精干爽利；先生陳最良著墨藍，標準的舊儒形象；春香上半場是明亮的鵝黃，下半場是褐黃，既暗示她長大了，又有點與原著中道姑角色融為一體的意思。

劇中人物的衣著形象如中國古畫中的工筆白描，多媒體影像則近似水墨畫，以《牡丹亭》原著中“雨絲風片”一詞的韻味為旨，神似趙無極的潑墨，又像是莫奈晚年所繪睡蓮的放大模糊版，如夢如幻，如露如電。這種高度意象化的畫面和巨大畫幅，在舞臺上傳遞出一種只可意會的美感，讓人聯想到煙雨蒙蒙的江南春日。而高頻出現的煙霧，則以不同形態在舞臺上奔涌，有時如云瀑仙山，有時如輕霧繚繞，有時又像是淡彩濃墨溶入水中，萬千變化，妙不可言。

在這些具有美感的意境之上，任冬生的燈光設計則專心于提亮舞臺上的重點。像杜麗娘在夜間推窗望月時身下的一方銀光，此時舞臺上沒有月亮，卻又分明看到了朗月之輝；花神在麗娘入夢之際，將一朵紅花插在小幾上的瓶中，那一縷光就僅僅照在花朵與瓶身上，耀眼奪目。整個舞臺畫面的明暗之間，有倫勃朗的光影，又像極了中國古畫舊卷中那些許的亮色，看似用筆寥寥，實則畫龍點睛。

舞劇《牡丹亭》的海報設計某種程度上也延續了這種“少即是多”的筆法，畫面絕大部分都是仿古卷的淺棕色，僅以身著淡粉和淡綠的男女主角很小的身影提亮。正是因為這種精神層面高度統一的審美，才使得全劇的服裝、造型、舞美、燈光、多媒體、海報等雖由不同的藝術家操刀，卻又圓融無礙地整合成一個有機體，相輔相成，和諧共造出一個絕美的“亭”。

向善向美向愛

無論湯顯祖原作還是新舊各版本的昆曲《牡丹亭》，故事主線基本都是杜麗娘和柳夢梅跨越生死的愛情故事，舞劇《牡丹亭》也不例外，甚至看起來更加聚焦其上。但在整個觀劇過程中，我卻強烈地感受到創作者不僅僅在努力刻畫兩位主角之間的愛，同時也非常深情地愛著其他角色。

除了杜麗娘，舞臺上還有兩位性格、樣貌和人生使命完全不同的女性角色，分別為春香和花神。春香在這次舞劇的改編中戲份尤其多，像前文提及的她在開場前暖場演出時獨占舞臺，是獨屬于她一個人的“游園時光”。另外她參與的兩段三人舞也都非常好看，一是上半場“鬧學”時和杜麗娘、陳最良之間的“追打戲”，二是下半場和柳夢梅、陳最良因“旁疑”而產生“追阻戲”。春香最動人的一場戲是在《離魂》時，對著伏倒在案幾上、已然魂歸的杜麗娘，那種手足無措、欲哭無淚的蒼涼感，真正演繹出了她與杜麗娘亦主仆亦手足的情誼。

花神一角在舞劇《牡丹亭》中以女性角色出現，其地位被提升到“史無前例”的高度。她的存在不僅貫穿全場，也集花神、杜母和“愛神”的多重身份于一體，以無限深情呵護著杜麗娘的自我發現與探索之路。她在“花兒為什么這樣紅”的旋律變奏之中起舞，以卡門之姿，映照著杜麗娘因觀花而對自身之美的覺醒；又于《寫真》中和杜麗娘在不同空間呼應著“疊舞”，表現杜麗娘以花朵盛開又將凋亡的自然之景自況自憐。花神在冥府中為杜麗娘的生還與判官周旋，又引領柳夢梅找到畫像，還要不斷觀察這對小情侶的動靜，簡直像媽媽一樣“操碎了心”。

但主創的愛又絕不僅限于關照幾位主要角色，而是覆蓋了群舞中的每一朵“小花”。他們先是在《游園》時有各自的絕美和悠然之態，《驚夢》中，男女主角在同聲同氣同頻的相互測試后開始“忍耐溫存一晌眠”，從樂池中慢慢循著樓梯上來的眾花們，其背影與氣韻頗似沈偉《天梯》中的最后一幕，但與《天梯》眾神決絕而去走向寂滅不同，這些“花朵”在天梯上深情地回望著牡丹亭中的二人，心聲仿佛在說：“誰不希望像杜麗娘與柳夢梅一樣，遇見彼此心愛之人呢？”然后他們又款款走向各自的神壇，以激昂舞姿應和天下有情人的激情與相悅。

在柳夢梅被奪走畫卷，于夢中人海里奔走，想要找回他的麗娘與畫卷時，蒙面的蕓蕓眾生也拉開了自己的畫卷。只是畫面空無一物，尚未來得及留下他們對自己的描摹。全劇的最后一舞，有情人終成眷屬，眾花狂歡慶祝之后，某一剎那，一朵小花開始獨自行走，兩朵、三朵……直至每朵小花都生氣勃勃地走在自己的路上，他們是去尋找自己的愛人，也是尋找想要成為的那個自己。

花神則兀自在臺上緩緩旋轉，像永恒的時間，看見人間，也照亮前路。

整部舞劇在這一刻，終于抵達了它的“尖峰時刻”——因劇情、因人物而談愛言情，但最終又將這愛平等無差地灑向世間，給花，給人，給一切可愛之物、可追求之事。還有什么比這昂揚的精神更能激發觀者胸中向善、向美、向愛之熱望呢？無論是400年前的湯顯祖以至情之筆寫就《牡丹亭》，還是后來一代又一代的戲曲人不斷地搬演，不都是為了最終能激起普通人心中的愛與希望嗎？

尼采在談到哲學、藝術和人性改變時說道：“有那樣一種時刻，宛如最明亮、最充滿摯愛的烈火閃耀，在其光芒中我們不復理解‘我’這個詞；某種存在于我們本性的彼岸的東西正在時刻變為此岸的東西，因此我們最衷心地渴求由此及彼的橋梁。”好的藝術創作，就是創作者搭建的這樣一座橋梁，讓觀眾在橋頭發現自我所在，并通過愛與美的橋梁抵達彼岸。

致青春致勇氣致信念

面對《牡丹亭》這種知曉度極高的中國古典文學IP，又有諸多版本的昆曲舞臺表演珠玉在前，僅以舞蹈這一種形態來呈現它，其難度是可想而知的。舞劇《牡丹亭》的難得之處在于，它在舞蹈之外，綜合運用多種現代舞臺手段，為這個古老的中國故事重開新篇——前承昆曲之韻，卻沒有被昆曲所留下的厚重程式所束縛；后接現代之美，也沒有只是簡單地停留在形式美感上，而是以精神層面的高蹈之姿再上層樓，富于創造性地引領觀者重新理解這部經典作品蘊含的原始精神內核——愛與自由。

作為連看三場的觀眾，我猶記得初看時的驚喜、二刷時的陶醉，以及第三場時的純然享受。在觀演后的日子里，我不但興致盎然地看了昆曲《牡丹亭》的視頻，還買了好幾個版本的湯顯祖《牡丹亭》原著和學術研究著作，以彌補此前在這一領域的視野缺損。在觀看昆曲視頻和閱讀原著的過程中，不斷回味舞劇現場，越發體味到這部作品的余音繚繞。于我而言，舞劇《牡丹亭》不僅自身新意迭出，還能激發出“向古之心”，去追溯傳統文化之根與藝術源頭，可謂“功莫大焉”。

在瀏覽關于舞劇《牡丹亭》的各種相關評論時，我發現很多評論對于其呈現古典美的部分多有贊譽，但對音樂多樣性和群舞場面則有不少微詞，認為作品當中音樂元素太復雜，有些群舞過于激昂。我倒覺得，這些元素恰恰是該劇“青春氣”的一種體現。

舞劇《牡丹亭》中的許多群舞段落，是主創在傳遞對于“見天地、見眾生”的觀念，這完全不同于常見的集體舞場面，而是對每個個體的關照與溫存——他們的身體、他們的舞動、他們還未被充分關注到的情感，就是“不到園林，怎知春色如許”的那個“許”，也是許許多多個坐在臺下凝神靜氣觀看，并將自我命運與期許代入舞臺角色的我們。群舞舞者的動感與激情，傳遞著“每個人心中都有一座牡丹亭”的信念。

未來的我們，也許要尋找柳夢梅那樣的夢中愛人，也許要追尋某個內心深處的夢想或目標。也許，我們就是那個想要重新認識自己、畫下自己、塑造自己、成為自己的杜麗娘。愿我們都能擁有這樣的勇氣與青春氣！