茹志鵑是共和國第一代紅色作家，也是一位很有藝術個性的女性作家。幾十年來，她所創作的文學作品雖然數量并不是很多，但從《百合花》到《剪輯錯了的故事》，始終以一種獨特的視角去觀察社會、表現生活。她那些文字靈動的文學作品，充滿了感人至深的詩性之美。毋庸置疑，“紅色”是茹志鵑文學創作的主旋律，“革命”是她初心不改的政治信仰，因此，革命理想主義與革命浪漫主義相結合，便構成了她文學創作的鮮明風格。然而，有一點值得我們注意：茹志鵑同樣是帶著滿身硝煙步入中國當代文壇的，可她在題材選擇和敘事策略等方面卻與其他紅色經典作家有所不同——茹志鵑對于中國革命的歷史回溯，并不是那種史詩般的宏大敘事，而是側重于從“血與火”的殘酷戰爭中，去發現屬于自己心靈深處最美好的東西；她熱衷于描寫現實生活中的小人物，從他們對于生活和未來的樂觀精神中，去把握那個激情燃燒歲月的時代脈搏，“唱出來的頌歌也是非常真誠的”；她并不是一味地唱“頌歌”，也會自覺地站在一個共產黨員的立場上，去深刻反省極“左”思想給國家和人民所帶來的巨大危害，進而去呼喚黨的優良傳統和作風的重新回歸。歌頌與反思，恰恰構成了茹志鵑文學創作的歷史風貌。

戰爭敘事與血色浪漫

茹志鵑18歲就參加了新四軍文工團。她曾在戰火硝煙中為戰士們演出，也曾冒著槍林彈雨搶救傷員。深深地刻印在她腦海中的戰爭記憶，無疑成了她文學創作的精神資源之一。茹志鵑筆下的戰爭敘事并不是曲波那樣追述革命戰爭的親身經歷，也不像吳強那樣通過大量采訪去對革命戰爭進行藝術重構，而是通過自己碎片化的情緒記憶，從歷史中擷取幾朵看似微不足道的細小浪花，去發現和揭示推動歷史車輪滾滾向前的深層原因。茹志鵑采取了一種揚長避短的書寫方式，把重點關注對象投向了“民”而不是“兵”，并透過中國農民對于革命戰爭的真實態度，藝術化地詮釋中國革命之所以能夠取得最后勝利的歷史必然性。

茹志鵑筆下的農民形象，雖然沒有文化但卻具有很高的階級覺悟，深深地懂得革命就是要把土地還給他們，所以才會義無反顧地參與其中并成為這場戰爭的絕對主力。比如，《關大媽》中的“游擊隊之母”關大媽，這位令人肅然起敬的革命母親在兒子桂平犧牲以后，把自己全部的愛都給了革命戰士。因為她知道這些同兒子一樣的年輕人，他們前赴后繼的流血犧牲，無非就是為了讓窮人都能夠“翻身過好日子”。為了完成兒子未竟的革命事業，她不僅成了地下黨的聯絡員，甚至為了掩護新四軍傷員，毫不猶豫地點燃了自家的房屋，把敵人引開。《高高的白楊樹》中的大姐張愛珍立場堅定、愛憎分明，為了掩護新四軍傷員安全轉移，她毫不猶豫地拉響了手榴彈與敵人同歸于盡。硝煙散盡，人們再也沒有見到她的身影，只聽到遠處的山谷里傳來一陣陣悠揚的歌聲——“有的說唱的是山歌，有的說唱的是當地的民謠”，但是在作者的幻覺中，她知道那就是大姐的靈魂在歌唱。《三走嚴莊》中的來全嫂嚴正英把人民子弟兵視為自己的親人，每次都把家中最好的糧食，拿來招待路過的解放軍戰士。淮海戰役打響以后，她還組織了婦女支前隊，推著小車上前線，為解放軍運送糧食。她并沒有什么豪言壯語，只用一句“要徹底地消滅反動派遭殃軍，保住咱的好光景”，就把中國現代革命中“解放”與“報恩”的內在邏輯闡述得一清二楚。我們不得不佩服茹志鵑戰爭敘事的獨特視角，雖然她并沒有從正面描寫戰火硝煙中的刀光劍影，但卻通過一個個充滿著血色浪漫的平凡故事，生動地詮釋了毛澤東關于人民戰爭的軍事思想——“戰爭的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中。”

談到茹志鵑作品中的戰爭敘事，人們自然都會聯想到小說《百合花》。這部字里行間都洋溢著革命浪漫主義情愫的經典之作，早已通過中學語文教材令幾代中國人耳熟能詳。茹志鵑說，她曾參加過《百合花》里所描寫的那場海岸戰斗：“戰斗時，我在一個團的包扎所，總攻那天也正是1946年八月中秋。《百合花》的故事，人物是虛構的，但時間地點卻是真實的。”按照茹志鵑自己的說法，創作《百合花》的本意，是想通過一位解放軍小通訊員和一位新婚的農家小媳婦，圍繞著一床印有“百合花”的新棉被所產生的矛盾糾葛，去表現人民群眾“對子弟兵的真認識，真水平，真感情”。可是后來在批評家們的不斷啟發下，她自己也覺得“它實實在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”。但我個人卻并不認同這種觀點。把《百合花》的思想主題理解為“沒有愛情的愛情牧歌”，既游離了茹志鵑戰爭敘事的整體構思，也與作品文本的故事情節嚴重不符。作者圍繞著那床印有“百合花”圖案的新棉被所設計的矛盾沖突，其主要意圖是為了表現“小媳婦”自我糾結的復雜心理——“借”是情分、“不借”是本分，這種情感糾結反映的恰恰是人性的本真。當“小通訊員”為了保護民工犧牲了以后，“小媳婦”終于走出了“小我”的認知誤區，她是在通過一種無聲的行動，去表達自己內心深處的懊悔與自責：

她低著頭，正一針一針地在縫他衣肩上那個破洞。醫生聽了聽通訊員的心臟，默默地站起身說：“不用打針了。”我過去一摸，果然手都冰冷了。新媳婦卻像什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細細地、密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了，低聲地說：“不要縫了。”

新媳婦卻對我異樣地瞟了一眼，低下頭，還是一針一針地縫。

這段描寫絕妙之極，讀罷令人為之震撼：“小媳婦”一直“低著頭”，沉默無語地用一針一線，去為已經犧牲了的“小通訊員”縫補衣服上留下的那個“破洞”。此時此刻，她心里究竟是一種什么樣的情感體驗，人們無法猜測也用不著猜測。但那個“破洞”卻成了一個寓意深刻的象征符號，即：“小媳婦”是想通過這種縫補行為，去彌合自己和“小戰士”之間的情感傷痕。所以，當衛生員要拿走那床新棉被時，她奪過來并鋪在棺材底，并大聲說“是我的”，又把被子蓋在“小戰士”身上。這段文字敘事要表達的主觀意圖，是贊美解放區女性那種樸實無華的人性之美，以及她們對于人民子弟兵那種出自本能的大愛之心。茹志鵑用一床新棉被，將“百合花”高雅純潔的精神品格，直接轉換成了“魚水情深”的軍民關系；這種象征隱喻的神來之筆，不僅使小說《百合花》具有了極高的美學價值，同時還與新時期的《剪輯錯了的故事》形成一種前后貫通的完整邏輯。

純真理想與時代頌歌

歌頌新中國社會主義建設的偉大成就，是茹志鵑十七年文學創作的另一項重要內容。這就牽扯到一個敏感的命題，即如何去評價新中國十七年的文學成就。“十七年”是一個充滿著理想主義的特殊年代，每一個中國人心中都抱有一種不可撼動的政治信念，舉國上下都呈現出了一派鼓足干勁、力爭上游的熱烈景象，而作家“唱出來的頌歌也是非常真誠的”。這就決定了我們在研究十七年文學時，必須充分考慮到它所處的那種特殊的歷史背景，如果脫離了時代性去空談什么美學價值，必然會人為消解十七年文學對于國家意識形態建構的巨大意義。

茹志鵑在“十七年”中的文學創作，也基本上是“頌歌”式的文學作品，她雖然不可能背離這一火紅年代的歷史大環境，但卻能夠運用自己觀察生活的獨特眼光，去表現新中國人民的思想覺悟與精神面貌。比如，她主要是以社會底層的普通女性為表現對象，描寫她們已經實現了自我解放，大膽走出了家庭的小天地，與男性一樣成為新中國的國家主人。毛澤東曾說婦女能頂半邊天，而茹志鵑在表現社會主義建設題材的作品中，所描寫的那些樂觀向上的新中國女性，恰恰都是能夠頂起“半邊天”的藝術形象。像報告文學《離不開你》中的青年婦女劉桂芬，丈夫因公負傷截去了雙臂，家中的生活重擔全都壓在了她一個人身上。但劉桂芬卻從不抱怨，她不僅照料兩個孩子，還精心伺候傷殘的丈夫，并用她那堅韌而善良的美好心靈給予丈夫生存下去的勇氣。小說《里程》生動地反映了新舊兩代婦女在農村合作化運動中截然不同的思想境界：母親三娘為了使自己的小家庭富裕起來，在小河邊上搭起了一座門板橋，無論個人還是公家通過，一律都要收取過橋費；女兒阿貞則是合作社的帶頭人，她堅決反對母親那種自私自利的做法。在阿貞的開導和幫助下，三娘終于改變了思想，主動參加農業合作化，與鄉親們一塊走共同富裕的發展道路。小說《春暖時節》描寫一位名叫靜蘭的家庭婦女，受全社會大干社會主義熱潮的鼓舞，經過內心的思想斗爭，終于從家庭事務中擺脫出來，積極參加街道工廠的集體勞動。她不僅把家庭事務整理得井井有條，在工作中更是好學上進不甘落后，那種從骨子里煥發出的生命活力，充分展現了新中國婦女巾幗不讓須眉的精神面貌。

小說《靜靜的產院》是茹志鵑的代表作之一。今天再去閱讀這篇作品，仍然能夠感受到一種奮發圖強的時代氣息。這篇作品通過對一個農村人民公社產院的敘述，不僅生動地反映了社會主義新農村醫療條件的巨大變化，同時也通過對譚嬸嬸和荷妹兩代接生員的人物塑造，深刻地揭示了新中國農村日新月異的生活氣象。譚嬸嬸原本是一個沒有文化的農村婦女，為了提高農村兒童出生的成活率，從大醫院學習科學接生回來之后，成立了公社自己的產院。她對“產院”感到非常滿足，覺得自己就是一個“產科醫生”，非常享受人們對她的敬意。可是，荷妹從醫護學校畢業后，也回到了公社產院。她覺得譚嬸嬸的作為和產院的條件都不能令人滿意，于是便親自動手大刀闊斧地進行改造——她先用竹管搭建起了一條“自來水”管道，改變了接生前用臉盆洗手的不衛生習慣；她要求譚嬸嬸在接生時必須穿戴醫護衣帽，防止對產婦和嬰兒造成細菌感染；她讓產婦生產以后堅持做運動鍛煉，快速恢復自己的身體；她主張產婦難產不再送去大醫院，而是親自動手做手術等等。荷妹對“產院”采取的一系列改革措施，起初受到譚嬸嬸的本能排斥，后來在具體實施的過程中，譚嬸嬸才逐漸明白了科學接生的操作規范。對于譚嬸嬸和荷妹這兩個藝術形象，茅盾認為作者是在通過描寫新舊思想的“矛盾和斗爭”，去揭示“我們這個偉大時代的迅猛前進的步伐對于人們的思想意識所起的各種反應”。茅盾的說法固然有一定的道理，但并沒有完全道出茹志鵑創作《靜靜的產院》的真實意圖。茹志鵑本人說過，她寫這篇作品是“我覺得生活向我提出了問題，就是說我們時代在前進”。“時代在前進”在小說《靜靜的產院》中，毫無疑問是以一種象征寫意性的表現手法來傳達的：傳統的接生婆代表著舊社會，譚嬸嬸代表著初級合作社的過渡性，荷妹則代表著人民公社的現代性；而這種人際關系的時代變遷，顯然又是以“時代”帶動“人”來實現的。就像作者本人在作品結尾處所寫到的那樣：中華民族“正走向明天——明天啊，將是一個多么燦爛、從古未有的明天！”換言之，期待著社會主義新中國能夠有一個燦爛美好的“明天”，是茹志鵑本人和十七年作家的共同心聲。

反思過去與展望未來

改革開放以后，“文學熱”幾乎成了新時期最重要的文化現象。老作家們重新出發，新一代青年作家破土而出，他們大多圍繞那段不堪回首的歷史“傷痕”進行極為深刻的“反思”，進而拉開了新時期文學的序幕。茹志鵑當然不會缺席這場文學盛宴，只不過她的思想已經變得更加成熟。茹志鵑新時期的文學創作增強了批判理性精神，也始終堅守著自己堅定不移的政治信仰，這是他們那一代作家最寶貴的精神品格。這種在“傷痕文學”中普遍使用的敘事模式，充滿了令人心酸的感傷色彩。但茹志鵑并沒有使自己沉湎于對極“左”思潮的悲劇敘事中，而是更加堅定地守護著自己內心深處那永不熄滅的理想之光。比如在小說《冰燈》中，她描寫人們在嚴寒的冬天里，透過一盞潔白透明的“冰燈”去感悟“一點微弱的，小小的燭光，在冰的環繞當中，籠罩下面，它居然燃著，燒著，發出熱的，紅的，亮的光輝，勇敢地照著它四周小小的一片地面，它自己哪里知道，它給了人多少活潑的生趣，溫暖的感覺”。這種在苦難中向往溫暖和光明的樂觀情緒，反映的正是茹志鵑初心不改的堅定信念。

茹志鵑在新時期影響最大的一部作品是小說《剪輯錯了的故事》。從表現手法上來看，它是一部典型的“傷痕文學”或“反思文學”。但茹志鵑卻沒有像其他作家那樣，通篇都充斥著“哀而怨”的情緒發泄；而是通過一種歷史與現實的對比方式，在被扭曲的時代里，去尋找令人困惑的思想答案。這篇小說的精妙之處，就是從前那個備受人們尊重的“老甘”，現在已經變成了脫離群眾的“甘書記”。在戰火紛飛的革命年代里，“老甘”曾是人民群眾的主心骨，“有了他，咱們怎么難，都能打勝仗”，因為他所做的一切都是為了革命、為了群眾，所以大家才會信任他、擁護他。尤其是在淮海戰役最緊張的關鍵時刻，“老甘”只是一聲召喚，主人公老壽便毫不猶豫地砍光了自家的200多棵棗樹，為前線運送了一千擔“硬草”；鄉親們更是紛紛行動起來，把自家的大木柜、石榴樹、舊水車、洋槐樹甚至壽材板，全都自覺地奉獻了出來，以供解放軍構筑陣地工事所用。農民們這種踴躍支前的自覺行為，前提是“老甘”等革命者對于他們的莊重承諾：“將來我們點燈不用油，耕地不用牛，當然也有各種各樣的果園。”可是新中國成立以后，“甘書記”卻像變了個人似的，整天忙碌著農業生產“放衛星”，已經完全不顧農民群眾的切身利益。“甘書記”的所作所為，使老壽等農民“總覺得現在的革命，不象過去那么真刀真槍，干部和老百姓的情分，也沒過去那樣實心實意。現在好象摻了假，革命有點象變戲法，畝產一萬二，一萬四，自己大隊變出了一個一萬六”。作者運用這種時空交錯的敘事方式，向人們提出一個發人深省的嚴肅問題：“那就是我們的黨，我們的國家，再遭到一場戰爭，農民會不會像過去那樣支援戰爭，和我們一起努力奮斗？”茹志鵑對此當然并不悲觀，她把故事結尾放在1979年元旦，讓老壽和老甘在重逢之際消除了隔閡，并在改革開放的歷史背景下，再次共同攜手展望未來。這一光明的結局，正是作者對于美好未來的殷切希望。

相比較而言，我覺得《兒女情》這部小說，更能夠體現茹志鵑與時俱進的現代意識。《兒女情》雖然創作于“傷痕文學”的高峰期，但其思想內涵卻超越了“傷痕”和“反思”的單一性敘事，較早地以文學寫意的表現形式，生動地描寫了歷史發展的大趨勢。在改革開放的時代潮流中，老革命田井一心想把兒子蒯池培養成像她一樣的苦行僧式的革命者，可是蒯池卻交了一個穿著喇叭褲、打扮時髦的女朋友汪稼麗，兒子在她的影響下，“也留起了鬢角，長發，穿起格子襯衫來了”，并且變得越來越不聽話了。兒子的變化使田井感到無比痛心，她認為現在的年輕人都被資產階級思想腐蝕了，渾身上下透著一股小市民氣。然而，當田井怒斥這對年輕男女作風輕浮時，汪稼麗卻義正詞嚴地反駁道：“什么資產階級？我們不去偷，不去搶，不去剝削，沒有野心，算什么資產階級？”蒯池更是一語令其母親破防：“她愛打扮，這礙著四個現代化了嗎？”在小說《兒女情》中，汪稼麗無疑是最耀眼的藝術形象。她犀利地詰問田井，無數革命者為之奮斗的革命目標，不正是“巴望一代要比一代生活得好”嗎？一下子就把田井懟得啞口無言。了解那段歷史的讀者都知道，改革開放之初人們的思想并沒有完全解放，許多年輕人追求自由和美，往往都會受到來自社會的猛烈批判。汪稼麗的這句詰問，已經不再是一種純粹的文學語言了，而是道出了中國人民的真實心聲。這正是《兒女情》的前瞻性眼光，同時也是它在中國當代文學史上的價值與意義。

茹志鵑和他們那一代共和國作家那種崇高的政治信仰是值得人們尊敬的。在物質條件匱乏的歷史條件下，他們始終都在用自己最美好的情感和語言去表現火熱的現實生活、謳歌偉大的祖國。究竟是一種什么樣的強大力量，在背后支撐著他們那一代作家的精神世界，使其始終都保存著一種革命浪漫主義的理想情懷？我認為還是王安憶說得十分到位，即：“共產主義思想的忘我性和人類性”。所以我認為：茹志鵑與他們那一代作家，都同“百合花”一樣高雅而神圣、美好而純潔；他們是在用自己的精神世界，為中國當代文學鑄就牢固的紅色基礎。

（作者系暨南大學文學院教授）