編者按

類型文模式是網絡文學在當下階段的主要形式，盡管這一形式凝聚著網絡時代大眾作者-讀者的共同勞動，但它并非網絡文學自我生產的結果，而是已經內在于出版資本主義推動的文學商業化的歷史，并成為資本向文學、文化領域擴張的新手段。本文指出，從20世紀90年代實體書市場到早期網絡文學，再到“起點模式”確立，其實文學的類型化生產作為一種商品化手段，在網絡時代之前就已存在。作為對這一歷史脈絡的延續的網絡文學的類型文模式，促成其形成的核心驅動力始終是資本的逐利邏輯。在“網絡付費閱讀”的探索中，最為成功者莫過于被譽為業界標準的“起點模式”——創始團隊分工明確，將作者培養、平臺規范、讀者互動、版權運營等所有環節整合在網站內部，實現了高效的商業運作，構建了一個“生產閉環”。通過這套系統，平臺實現了對文學生產流程的標準化和對文學內容的“抽象化”，最終將資本積累的邏輯正當化，并使其成為行業標準。本文最后強調，類型化網文主潮深深內在于文學商業化的歷史脈絡中，全球資本向數字文化產業的開掘為之提供了新的歷史背景和掘金場域。這并不是一個新現象，如果忽略文學商業化的連續性歷史，就會失去網絡文學研究的批判性視野。

從文體形態來看，類型文（也即網絡類型小說）無疑是當下網絡文學的主要形式。特別是自網絡文學開始商業化運作以來，這種高度類型化的超長篇連載小說幾乎已經成了網絡文學的代名詞。有學者將之稱為網絡文學的“主脈”或“主潮”[1]，這一說法無疑是符合網絡文學當下發展實際的。從整個網絡文學生產場域來看，圍繞類型文所展開的生產、創作和閱讀、消費實踐，的確構成了當下網絡文學生產形態的核心；而在移動閱讀和影視、電子游戲、音頻聽書、視頻短劇等泛娛樂形式的加持下，成功“破圈”并進入大眾文化消費視野的網絡文學，類型一方面也還常常被用作宣傳和營銷的標簽，一方面也仍然在不斷重組和創生中。不過，實然并非必然，更非應然。類型文固然已是網絡文學的主潮，盡管在它的形成中蘊含著網絡空間海量作者和讀者不乏創造性的共同勞動，但也并不能就此推論它是網絡文學某種內在本質的邏輯結果。主張網絡文學實質就是類型文，并圍繞此一特定形式回溯，在中國網絡文學發端期的多樣化實踐中選擇更具相似性的文本或事件以指認為“源點”；或把類型文與“網絡性”、“新媒體性”或“數碼人工環境”等綁定，如此為網絡文學確立所謂時代“正統”，并沒有擺脫本質主義的文學思維慣習，反而陷入某種“去歷史化”的窠臼，在歷史性盲視的同時失去了批判性視野。在我們看來，與其以類型小說為中心想象網絡文學的某種連續性歷史，不如將其視為過程中的一個特殊節點。這里的所謂“過程”，直觀層面上體現為網絡文學的發展過程，但更是內在于世紀之交社會生產和再生產數字化轉型的歷史過程，就此來說，前者既是后者在文學領域實踐的手段，也表征著后者的某種癥候。實際上，對網絡文學發展中任何節點與形態的考察，都需要避免陷入某種想象的“網絡文學發展史”，在更為宏闊的政治經濟和社會文化的視野中對之進行充分的歷史化描述和批判性思考。易言之，類型文之所以能夠成為網絡文學的“主脈”，絕不是早期網絡文學多樣性源頭自在生長的結果，也不僅僅網絡媒介技術革新引發的文學形式革新，更不單純是呼應大眾通俗文學需求的直接具現，而是由不斷匯入網絡文學生產場域的政治經濟、社會文化、媒介技術等場外要素以“過度決定”（overdetermination）的方式整體作用的結果。在這些要素中，資本的邏輯歸根結底起著最為關鍵的決定性作用：網絡文學的商業化進程，實際上主導或規訓了包括文本形態在內的整個網文實踐活動。從更大的歷史視野來看，網絡類型文主潮的生成，發生在全面市場化的中國與信息時代全球資本主義向數字文化產業擴張的當下現實中，也發生在出版資本主義所開創的文學商業化的歷史進程中。反過來說，網絡類型文的生產模式也的確給資本在數字文化生產中實現增殖提供了手段。

一、類型化作為文學商品化的手段

 對文學史稍作回顧就會發現，類型文并非網絡文學的獨家發明，文學和文化的類型化生產模式當然也不是在網絡時代才橫空出世。倘若把類型文當做廣義的文學敘事形態中的一種，類型化敘事歷史無疑要久遠得多。

在中國，作為說書或雜劇表演的底本，至少宋元話本已經有比較明顯的分類；明清以降，特別是晚清隨著現代報刊媒介的出現，小說的分類更為系統和細致，四大小說雜志《新小說》《月月小說》《小說林》《繡像小說》均有各自劃定的小說類目；民國時期通俗小說的空前繁榮的表現之一就是通俗小說的類型分化更為多樣。而在西方，羅曼司、哥特小說等小說類型最晚在18世紀英國就已經存在，19世紀印刷資本主義更是在英國分期圖書和期刊出版領域大展身手，推動了文學從“小商品文本生產開始向商品文本生產方式轉變”。面向大眾而非中產階級的廉價的便士小說，其特點是低售價、按月出版、報刊連載；在街頭雜貨店、工廠大門邊銷售乃至上門銷售等積極營銷方式顯示出其客戶群體的針對性；新的小說類型也開始在與讀者大眾的互動討論中不斷出現，月刊《斯特蘭德》（Strand）在19世紀末連載的包括《福爾摩斯》在內的一系列小說，“通常以一個標志性的英雄或惡棍為中心，成為維多利亞時代晚期和挨個話時代流行文學的一個特色，進而形成推理小說和偵探小說熱潮”，而報紙出版的1便士文學副刊，甚至出現了類似如今女頻網文的“《女士的中篇小說》（Lady's Own Novelette）”（王立平，16-22）。至今，在主導歐美暢銷書市場的仍然是早已發展成熟的類型小說生產傳播機制。日本1970年代末開始逐漸出現的包括漫畫、輕小說在內的ACGN等二次元文化形式也有青春戀愛、奇幻科幻、神秘恐怖、懸疑推理等詳細的分類方法；此外，好萊塢電影的類型片更是非常典型的類型化敘事，且形成了非常成熟的生產和營銷體系。不難發現，上述這些不同歷史時空的類型化敘事之間顯然存在某種共通性，即這些敘事的類型化都與文學（文化）消費或文學（文化）的商品化關系密切，正是面向消費市場的文學（文化）商品化，使通俗的敘事采用了類型化的傳播方式。這意味著，類型化首先或根本上是文學商品化行為的方式，特別是印刷資本主義向文學領域擴張的方式，而并非某種特定的媒介變革的直接結果。

在對文學發展的研究中，關注媒介技術的革新是必要的，但一方面，媒介技術的發展既依賴技術的進步，同時更內在于政治經濟的歷史進程并被后者所塑造；另一方面，媒介技術總是經由媒介機構出于特定目的按照特定方式來應用的，而媒介機構的屬性[2]則根本上決定于社會生產和再生產的方式。因而，思考文學與媒介的關系，既要考慮新的媒介技術帶來的可能前景，更要考慮媒介機構的社會屬性及其所內在的生產關系和推動的生產方式，這顯然需要一種整體性的視野。在描述英國18世紀以來社會變遷時，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）指出，那是一場包括民主化、工業化和文化的革命在內的“漫長的革命”，但它“常常被簡化為一系列斷裂的或是局部的變化”，而“這種縮減似乎只是掩蓋了一些最深層的問題和張力”。（4） 把類型文視為網絡時代的文學發明，這一不乏斷裂性意味的論點正是一種類似的“縮減”。這不是說它縮減了自己在文學史上更久遠的實踐，而是說它掩蓋了那些決定著類似實踐得以發生的社會生產方式的變化（至少是沒有充分估計后者根本的決定性作用），也掩蓋了與其直接相關的文學商品化實踐的“前歷史”，正是經由那些被類型網文溯源所忽視的由不同類型資本推動的物質性實踐，一步步推動類型文成為網絡文學的主潮。

如前所述，文學的商業化其實有著更為久遠的連續性歷史。但對于新中國所確立的人民文學路線來說，為國家和人民服務顯然是主導文學實踐的根本原則。易言之，至少在20世紀90年代以前，當代文學主要服務于社會公益，與商業化基本不沾邊。當然，過度的政治先行使文學的內容供給一定程度上擱置了人民群眾的娛樂需求，而傳統的紙媒出版機制，也使文學創作主體主要限于少數精英作家。盡管從20世紀40年代，中國共產黨領導的文藝大眾化實踐不斷嘗試克服文學生產的這一局限，但落后的媒介技術條件和僵化的思維導向實際上使這一目標被延宕。20世紀80年代伊始，我國出版體制即多次嘗試進行改革，圖書批發渠道一定程度的放開，圖書出版也開始允許民營書商以協作出版或承包責任制的方式參與，“一批從事圖書出版和零售的民營出版主體以參與發行的方式，形成了一支規模龐大的民營書商群體”（周根紅，57-61）。20世紀90年代全面市場化轉型以后，圖書發行機制進一步放開，民營圖書批發開始在全國各省出現，在傳統的新華書店之外，形成了由民營資本主導的銷售和分銷的“二渠道”。不僅如此，在圖書出版方面，部分民營書商開始以工作室乃至文化公司的方式實際參與圖書（也包括部分被推向市場的期刊）的策劃、出版和營銷。高效率的“二渠道”，使他們對閱讀市場的需求熱點更為敏銳，每一個熱點都可能被專業性的策劃團隊操作成某一類型的圖書，加之相對高質量的印刷包裝和靈活的銷售策略，民營書商策劃出版的圖書每每達到暢銷的目的。這其中，港臺武俠、言情小說在20世紀90年代大陸閱讀市場火爆的背后，活躍著的正是這些經由發行渠道曲線進軍出版領域的民營書商的身影。不過，國家對文學生產與出版的社會定位和管理機制，使民營書商雖獲得相當的文學書籍市場操作空間，卻難以左右整個文學閱讀的走向，在國家對經典文學期刊的扶持以及作協和文學教育機制強勢存續的情況下，作為商品的文學只能以次級文化的方式附屬性存在。這一局面至少延續到世紀之交，90年代末計算機和網絡技術的應用，意外地打開了傳統文學生產之外別樣的空間，而新世紀數字文化的產業化進程，也使文學的商業化進程在實體書出版與數字空間的微妙關聯中重新開啟。

必須要強調的是，盡管在網絡文學發端期已經出現了類型文的身影，但作為早期多樣化網絡文學實踐中的一種，它并不足以成為代表中國網絡文學的唯一源點。從20世紀90年代開始到新世紀初，早期網絡文學的構成相當復雜，呈現為多源頭、多樣化的形態，有北美華人留學生的開創性網絡寫作，有傳統文學內容的電子轉換網絡上傳，有個人化博客文學的情感私語，有網絡社區群體化的話語狂歡，當然，也有在論壇(BBS)由部落群體自發催生或從日本和港臺舶來的武俠、言情、青春、校園等類型小說。總體來說，這一階段的網絡文學形態蕪雜而自在，數字和網絡技術及早期網絡空間所創造的新的寫作空間與大眾的文學熱情相遇和，出于自我表達或“為愛發電”的網友們甚至還沒有成為“自我雇傭”的信息“個體戶”，更談不上被組織進信息工廠生產線的“數字勞工”，這一切使早期網絡文學呈現出多樣化的可能。具體到這一階段網絡文學的文本形態，則是文體上網絡詩歌和散文多于小說，而小說或故事方面，則是論壇網友群體創作或以群體互動推動“樓主”續貼的比重遠遠多于個體化寫作。簡單說，這一階段主導網絡文學實踐的要素是電子技術和網絡自由空間與熱情被激發的網友，大多數網絡文學作品是涌入網絡空間的大眾作者自我表達的結果。21世紀伊始，互聯網經濟泡沫的破滅，提供免費共享的網絡空間顯然不再是多數門戶網站的慷慨意愿，中國正式加入世界貿易組織后與資本全球化更為緊密的關聯，則快速推動了數字文化領域產業化、商業化的步伐，具體到網絡文學，則是論壇和文學網站紛紛開始商業化的嘗試與探索。

二、早期論壇、文學網站類型化實體書出版實踐

20世紀90年代末，中國互聯網絡逐步從教育、科技等高端行業領域向社會擴展，越來越大的網絡空間開始出現，依托于部分商業網站提供的免費空間和地方電信部門的信息港，眾多論壇（BBS）紛紛建立，其中也陸續出現了一些基于趣緣群好的論壇和書站。不過，在新世紀以前，無論是從電子終端設備數量還是從互聯網資費價格來看，中國互聯網遠未達到面向大眾普及的程度。盡管1999年伊始我國政府開始啟動大規模的上網工程，互聯網資費大幅下調，微機裝備量迅速提升，網民數量顯著增加到接近千萬，但相對于十多億人口總數來說，網民主體顯然在經濟水平、教育程度和上網的便利條件以及數字讀寫能力等多方面都遙遙領先于普通民眾，較高學歷、個人或家庭有較好的經濟能力、年齡在20左右到30左右區間，才是這一時期網民的主要特征，而直接從事與計算機、互聯網或相關如電子游戲服務等工作的初代“碼農”或至少高校在讀者更是其中的主力。早期絕大多數論壇遂多以行業性知識交流、電子技術或電子游戲經驗交流以及地方信息交流（信息港）為初衷得以建立，輔之以虛擬性日常交流或趣緣群體分享交流類的板塊，文學類的論壇只是寄身于這個更為龐雜的網絡話語空間中的一類。有的論壇甚至直接以“大雜燴”的形式存在，如1997年10月建立的“貓撲大雜燴”，這個最初作為電子游戲交流的論壇，很快就隨著新網友的不斷加入而變成混合型論壇，討論話題包括時事、職場、日常等等不一而足，當然也包括文學。實際上，“雜處其中”是考察早期網絡文學時格外需要注意，大雜燴這種類似于沃爾特·翁所謂“次生口語文化”空間，是網絡文學自發生成的直接語境，一些重要的網文類型、人物設定、語言習慣等等，正是網友們在這一語境中積極互動所引發的。

出現于世紀之交的文學論壇、書站和網站為數不少，但主要可分為以下三類：一是網民中傳統文學愛好者聚集地，這里幾乎沒有傳統的“文學守門人”，在沿用傳統文學的詩歌、散文、小說等文體分類的同時，他們也大膽表達自我的情緒、情感和想象。這一類的代表性論壇和網站如“榕樹下”、早期的“紅袖添香”、天涯論壇的“舞文弄墨”板塊等等。二是部分港臺武俠、言情，西方奇幻乃至日本二次元文化的同好出于閱讀分享的目的而建立的論壇或書站。其書迷中不乏“為愛發電”者，他們在數字文化版權制度尚缺席的情況下，把港臺、美、日等地流行的某些特定類型的作品及時上傳轉載，以供網友分享。少量的資源常常難以滿足書友們的閱讀熱情而出現“書荒”，一些嘗試模仿寫作同類小說的書友就出現了。此類代表性的論壇、書站和網站如“黃金書屋”、“翠微居”以及在西陸論壇中脫胎出來的“龍的天空”（簡稱龍空）、“幻劍書盟”等。第三類比較特殊但卻非常值得重視，一些并不明確文學屬性的論壇，在網絡虛擬空間的強互動中，逐漸自發生成了一些后來所謂類型文的模式雛形，也產生了火爆全網的現象級作品，應該說，正是在此類論壇中網友的互動實踐中，誕生了“BT有理，YY無罪”[3]的互聯網娛樂精神，塑造出都市言情、職場、靈異、懸疑、盜墓、歷史等網文類型，因而更能體現出中國網絡小說“網生性”的根源。這一類網站可以“貓撲大雜燴”和天涯論壇中“蓮蓬鬼話”、“煮酒論史”等板塊為代表。就本文所關注的網絡文學的商業化和類型化問題來說，上述三類之中，前兩類在新世紀初始均很快采取了較為明顯的文學商業化活動，我們從中擇取最有代表性的案例加以描述和分析。

首先來看“榕樹下”文學網站。“榕樹下”最早是美籍華人朱威廉于1997年12月注冊創建的個人網頁，隨后兩年內多次改版并注冊域名，1999年8月，朱威廉注冊成立了上海榕樹下計算機公司，“榕樹下”很快成為當時國內最具影響力的文學網站，并開始進行商業化活動。就朱威廉本人來說，他創辦網站的初衷之一是幫助大眾文學愛好者實現文學夢，在網絡文學與傳統文學之間架起一座橋梁。網站雖有編輯制度，但門檻顯然要比傳統文學期刊低得多；網站確立的“生活·感受·隨想”宗旨，倡導的文學風格顯然更具有平民文學或市民文學意味。免費、寬松的網絡發表空間、可能的紙媒發表和出版前景，迅速吸引了大量的文學愛好者。據稱，“截至2001年9月30日，榕樹下共擁有160萬的注冊用戶，簽約作者3000多人，其中包括一些著名的網絡寫手安妮寶貝、寧財神等。榕樹下的數據庫中存有的稿件超過75萬篇，日均投稿量達6000篇。”（陳陽，16-18）從“榕樹下”初期的商業化操作來看，朱威廉的主要策略是與出版社合作，通過網站作品的實體書出版和銷售盈利。網站通過與《知音》《女友》等當時市場知名度極高的期刊以及廣播電臺等大眾媒體合作，通過聘請網絡成名寫手如李尋歡、寧財神、安妮寶貝等加入網站，邀請著名先鋒作家陳村擔任藝術總監，也通過連續舉辦網絡原創文學大賽，迅速積累起可觀的象征資本，為網絡文學匯入傳統文學主流，順利進入實體書市場并大展身手做好鋪墊。但除了安妮寶貝等幾位已經成名網絡寫手和在網站已具備極高人氣的作品比較火爆之外，能夠順利實現實體書出版的作品總量并不是很多，更重要的，這些出版物多以網站原創作品集的形式呈現，缺少類型文那種目標明確的市場定位，且在圖書出版和發行上單方面依賴于傳統出版發行機制，網站實體書出版的成績實際上差強人意[4]。網站的高成本運營，加之2000年互聯網產業泡沫的破滅，導致朱威廉決定出售“榕樹下”，幾經談判，最終國際出版資本巨頭貝塔斯曼于2002年以據傳20萬美元的低廉價格完成對榕樹下的收購，由路金波（即李尋歡）出任公司總經理。

相比朱威廉濃厚的文學情懷，路金波顯然更具市場理性。出任“榕樹下”總經理后，他以李尋歡的身份出版文集《粉墨謝場》，自述徹底告別網絡作家的文學道路，隨即迅速進入出版商角色，在文學市場翻江倒海般引起軒然大波。路金波借鑒20世紀80、90年代民營書商市場掘金的成功經驗并加以發展，開始了一系列令人驚愕的文學商品化操作。2005年，路金波預付韓寒和安妮寶貝每人200萬元的天價預付稿酬，震驚了整個出版市場。隨后幾年，他又以高稿酬、高版稅把著名作家王朔、余華以及慕容雪村、蔡智恒等一線作家發展為自己的簽約對象，并成功把張悅然、饒雪漫、安意如等打造成明星作家，制造出至今仍具有重要影響力的“青春文學”現象，在文學市場締造一個接一個出版奇跡。把作家做成品牌只是路金波文學商品化策略的一環，明確的市場導向，高度細分的市場定位，精美的圖書裝幀，多樣化的營銷策略以及對銷售渠道的拓展與控制，這一系列閉環式商品化運營手段才是路金波成功的秘訣。“郭妮現象”是路金波一手打造的經典的文學商品化的成功案例。這位出生于1986年的名不見經傳的女孩，在路金波的操作下，創下2006年一年創造14本小說，累計銷售400萬冊，碼洋達億元的記錄，郭妮本人就此成為80后青春文學的領軍人物，2008年以550萬元的版稅收入在中國作家富豪榜排在第6位。“郭妮現象”一度成為出版界為之嘆服的“郭妮模式”，我們需要稍作細致分析，因為這一模式中的一些重要具體操作辦法與網絡類型文生產與營銷的策略有高度的相似性。首先，路金波把郭妮作品的目標受眾精準地定位為13至15歲的初中女生這一“下沉市場”，特定的市場導向決定了郭妮小說的題材選擇、人物設定、語言風格、故事情節等必然模式化、類型化；其次，路金波為郭妮打造了一個二、三十人的策劃與編輯團隊，團隊的任務從前期市場調研分析、故事材料收集、具體的人設與情節走向、大綱擬定，到寫作過程中應執行的專業寫作標準制定以及及時的修改建議等等。我們可以看看江湖流傳的路金波工廠流水線式小說寫作的部分標準：“用形容詞的不要；‘蔚藍的天空飄著朵朵白云’的不要；動詞的比例小于形容詞的，不要；前兩頁，主人公沒有出現的，不要；前七頁，讓人看不清人物關系的，不要；前三分之一，男一號和女一號上床的，不要。”(劉恒濤，F03)這些標準在習慣了傳統的文學觀念的讀者看來，有些幾乎是“反文學”的，但對于習慣了閱讀網絡文學“小白文”的讀者來說，“開局300字必須出現主角”、“開篇三千字必須爆發矛盾沖突”……卻已是常識。從對文學的快餐式消費角度來說，消除語言的陌生化障礙和故事理解的深度與難度，正是提升閱讀速度也即加快消費速度的商品化生產之必要。再次，針對特定消費對象的閉環營銷渠道和商業營銷策略。加盟代理商制充分利用了二渠道發行的高效率，而針對小女生花樣翻新的營銷策略更使得買書的行為附加更多的消費意味。“郭妮的作品被包裝成文具或是禮品的形式，進入文具店 、雜貨店、禮品店等初中女生常去的地方銷售，還附贈了許多禮品如便箋紙、備忘錄來吸引這些小女生。”事實證明，“郭妮作品的主要銷售渠道正是雜貨店和禮品店，而不是傳統意義上的書店。”(張怡，16)從市場調查、產品生產、到包裝營銷，在這種典型的流水作業模式被毫不留情地應用于文學，其中商品化的文學作品必然也就呈現為模式化、類型化。對于“快餐文化”、“復制雷同”等批評聲音，路金波絲毫不以為然，因為在他看來，“我們現在的產品更多是類型化小說。它只滿足人的基本需求，……一本書達到某一個點就可以了。如果說純文學是藝術，類型小說就是快餐。”(116-117)

路金波的商業成功當然屈指可數，且與網絡的關系近乎或有或無，但早期若干文學網站的商業化嘗試，多數還是借助類型小說的實體書出版。一些重要的文學論壇或網站，如“龍空”、“幻劍書盟”等，早期直接轉載港臺灣類型小說和網絡類型文資源聚合眾多書迷，當從書迷中產生的作者模仿創作出有網絡影響力的作品，網站聯系臺灣的類型小說出版商出版繁體版實體書，或在內地通過參與出版的方式出版類型小說的實體書，以此獲得一定收益。以“幻劍書盟”為例，構成該網站的幾個書站本來就受我國港臺類型小說的影響，除了轉載相關作品之外，也開始借鑒臺灣地區類型小說的運營經驗，一方面致力于聚集一批優秀的網絡寫手，一方面與臺灣地區以及內地的一些出版機構合作，為自家寫手出版實體書藉，而這些書籍在臺灣也主要是租書店一次購買多本用于出租給讀者閱讀。“幻劍書盟”沒有朱威廉早期“文學理想”的負擔，其市場定位非常明確，就是借助可能的出版發行空間，走類型小說實體出版的路子。因此，一切可能的出版空間都成為發掘的對象，幻劍書盟與之合作的出版機構中，既有有著奇幻、武俠、言情等類型小說成熟讀者群的我國臺灣地區多家網站和出版機構，如鮮鮮網、小說頻道、信昌、飛象、暖流等主營此類作品的出版社，也有國內致力于流行文學出版的春風文藝出版社以及出版青少年讀物的朝華出版社等。“幻劍書盟”引以為豪的商業化成績，正是一些堪稱網絡經典的類型小說的出版，據百度百科有關幻劍書盟的介紹所描述，“2005-2006年推出了《誅仙》《狂神》《新宋》《末日祭奠》《和空姐同居的日子》《搜神記》《她死在QQ上》《飄邈之旅》《手心是愛手背是痛》等頗具影響力的實體書，為網絡文學和實體書出版行業搭建了一個順暢的橋梁……”[5]然而，發行環節的缺位導致網站參與出版所獲收益并不如意，內地通俗讀物市場上猖獗盜版屢禁不止，據很多讀者的閱讀經驗，當時內地租書店里經常見到的多是掛著幻劍書盟名號的盜版書。

網絡空間類型小說傳播與生產可能帶來的高人氣和新資源，甚至會反向吸引民營書商開辦文學網站。以引進出版臺灣言情小說為主要業務的書商“花雨”，就于2001年創辦了“中國大陸最早的言情小說出版網絡平臺”“花雨”，該網站以“線上征稿-線下出版”模式與出版社合作，在圖書市場主推低價小開本的言情“口袋書”，并采取以書代刊的方式退出“目標讀者為15-30歲的言情愛好者”的《花雨Flowers》雜志，此外，還嘗試推出“花雨”連鎖加盟租書店。很明顯，其運營模式“完整地借鑒了臺灣言情‘口袋書’的出版、發行、出租模式。”（288-289）

在文學的商業化之路上，實體出版和網絡文學之間不僅沒有明顯的界限，反而具有有很強的連續性。作家品牌化（同時也是契約化和勞工化）、文本語言形式標準化、寫作流程化，用戶導向的題材類型化，這些出現早期網絡實體書出版實踐中的做法，與后來被稱為網文行業標準的“起點模式”其實共享著同樣的文學商業化邏輯，都是資本積累邏輯向文學領域擴張的表征。

三、“起點模式”、生產閉環與系統抽象

中國互聯網在新世紀開始快速產業化，文學網站也紛紛被卷入商業化進程。此時，冀望融入傳統文學主流的早期“榕樹下”轟然傾倒，而在嘗試實體出版不太成功的情況下，主打玄幻、言情等類型小說資源共享的論壇、站點開始探尋網站自身的“造血功能”。“網絡付費閱讀”成為探索的主要方向，其中最為成功者莫過于被譽為業界標準的“起點模式”。

“起點”的前身是2001年底創建于“西陸”的一個玄幻文學愛好者BBS（即中國玄幻文學協會，Chinese Magic Fantasy Union），2002年5月，改名“原創文學協會”并籌備成立文學網站。5月23日，“起點中文網（www.cmfu.com）”開通上線，網站的小說分類主要包括玄幻魔法、武俠異俠、歷史軍事、都市言情、推理靈異等，同時也還保留了散文詩詞這種傳統文學類別（但在后期已經消失不見）。“起點”的“書庫設置有推薦票、積分、作家評論區、精華，讀者可以從書架點擊進入閱讀頁、詳情頁，了解作品簡介、詳情頁，了解作品簡介、字數、更新信息、作家簡介等。”2003年8月，“起點網”又改版升級，該版獲得年度全國個人網站大賽文學網站第一名，良好的用戶體驗為“起點”贏得大幅流量，也使起點網的版式設計為其他類型文學網站長期效仿。2003年10月，“起點”開始啟動VIP付費制度，并開始給付入V作者分成，標志著“起點模式”的出臺。[6]

所謂“起點模式”，是指文學網站通過在網站平臺上進行的文學活動本身獲取收益的營利方式，其基礎則是起點精心打造的“VIP付費閱讀制”和與之相伴的“簽約作者分成制度”。簡單說，前者即網友每月充值一定額度即成為網站VIP會員，可以訂閱網站VIP小說連載的收費章節，還可為喜愛的作品投月票，具體價格比較低廉，為千字2分或3分，按每章3000字算，讀者看一章需要6分左右。后者即發表在網站的作品經過編輯看稿和網站推薦，其中讀者收藏量大的，由網站與作者簽約，作品遂成為書架上的VIP作品（即所謂“入V”）,讀者訂閱該作品產生的收益，網站與作者分成，至于分成比例，一開始起點確定為作者和網站三七分（2004年起點被盛大收購后改為五五分）。上述兩個制度所奠定的“付費-分成”模式，作為文學網站商業化運轉的基礎與核心，經過一系列殘酷的競爭，最終成為整個領域的行業標準，業界、研究界均稱之為“起點模式”。不過，業界和研究界對這一模式的關注點是有差異的，前者關注的重心無疑在于模式的商業化策略，而研究界更愿意把它想象為由網民自己締造出的使網絡文學能夠持續再生產的創造性經驗。

盡管各界都會出于不同目的援引“起點模式”神話，視之為中國網絡文學或網文產業的核心發明，我們還是要強調，文學網站付費制并非始于“起點”。此前，我國臺灣的部分文學網站已經開始實行付費制，但僅憑島內有限的閱讀市場、較小的類型文讀者群體，還不足以給付作者稿酬和維持網站運營，加之臺灣已有成熟的類型小說實體出版和租書店行業，付費制充其量只是網站收益方式的補充。在內地，“起點”之前，“讀寫網”、“明揚網”已經開始試水付費制，但并沒有獲得成功。問題的關鍵，在于付費制如何在內地成功落地，也就是說，如何使習慣在網絡空間獲得免費閱讀資源的網友們接受付費閱讀制，接受網絡文學作變為商品、消費品。對于有著成熟的文學商業化和暢銷書市場的歐美、日本和我國港臺地區來說，也許不成問題，但對于習慣了文學作為社會公益的當代中國讀者，抱著對網絡資源免費共享的想象涌入網絡空間的內地網民，對于因為對類型小說的閱讀愛好而聚合在一起的文學網站的書蟲們來說，實際上是需要越過一定的心理障礙的。

很多關于“起點模式”的描述以及“起點”創始人的自述往往會把障礙的克服歸因于“起點”對訂閱用戶感受更細微的照顧或對網文作者的誠信與福利關懷，似乎更為規范的經營使“起點”在同業競爭中獲得優勢并最終成功，但這樣的描述實則是對以在線文學活動為中心展開的網絡文學商業化過程的抽象。被抽象掉的，是網站通過怎樣的運作打造出電子書從生產到營銷的閉環結構；是網站運用怎樣的策略實現對網文作品乃至網文作者資源的壟斷；是資本率先進入哪些網站，從而使它在眾多文學網站中有充裕的資金占據競爭優勢，進而使其他商業化模式以及非商業化路線的公益性文學網站被擠出網絡空間。當然，同樣被抽象掉的，也還有2002、2003年兩年（期間適逢“非典”）中國上網用戶幾乎以每半年1000萬人左右的速度增加暴增到8000萬人，網絡流量激增的背后，更意味著電信基礎設施建設的快速擴張，意味著中國互聯網向著大眾化普及目標飛速前進，意味著更多具備一定數字讀寫能力的普通人進入網絡空間，而其中又攜帶著多少寫作熱情和閱讀渴求。也許只有把這些被抽象掉的歷史細節一一還原，才能真正弄清楚“起點模式”成功的過程和原因。在這里，我們還是把目光集中在“起點”的一系列運作與類型文成為網絡文學主潮的關系之上。

與同類網站相比，“起點”的創始人團隊及其分工合作模式值得我們留意。“起點中文網”的五位創始人，即寶劍鋒（林庭鋒）、黑暗之心（吳文輝）、藏劍江南、意者、黑暗左手，直到2013年初都是“起點”最重要的管理人員。在2010年起點中文網8周年慶典活動該網站對這五位“網絡文學商業化運作發起人”的介紹中，詳細說明了每人在網站運營中的不同分工。寶劍鋒制訂了“編輯的工作模式以及作者培養流程”，全面負責作者和作品資源的發掘與運作；吳文輝參與創建了“一整套的起點付費閱讀模式”，并“大力倡導產業鏈的建設與完善”；藏劍江南是網絡閱讀平臺模式的創始者，他致力于規范“網絡文學分類、榜單、推薦、簽約體系以及用戶閱讀行為流程”，創建“閱讀使用功能”和“作者讀者互動體系”，并推動“起點平臺升級進程”等；意者的工作重心在于“作品挖掘、作者培養和維護、文學評論等工作”；黑暗左手參與決策“版權運作模式”，并負責“作品出版、授權運作業務”。[7]

五人的分工涵蓋了作者的發現與規訓、作品的編輯與匯集、作品及其衍生版權的銷售、讀者的互動反饋。與傳統實體書出版行業相對照，原來處在出版行業外部的環節——作者養成及其作品的創作、作品的發行銷售乃至讀者（消費者）的意見反饋，在網站平臺上居然實現了閉環運作，網站設計的用心固然照顧了用戶體驗，但也更保證了這個閉環運作得足夠絲滑。在前述路金波創造青春文學圖書市場奇跡的時候，我們已經看到他打造實體書出版閉環的企圖，現在這個完全商業化的設想在“起點”的運作中被全盤接收且更為完美地實現了。不同于路金波的單打獨斗，“起點”的運營管理已經非常近似現代企業的模塊式管理模式，整個管理團隊步調一致，所有工作內容設定都是圍繞著一個核心，即被所謂“用戶需求導向”所抽象化的市場導向。“用戶需求”當然不是文學網站的獨家發明，進入消費時代，資本驅動的商品生產和服務已經普遍轉向所謂的“用戶需求”，而我們也已經很清楚“需求”往往是被制造出來。關鍵在于“起點”如何讓自己的“用戶”（既指讀者，也包括作者）如何覺得網站塑造的“需求”確實就是自己自然而然、天經地義的需求。比如作者認為寫網文當然為了賺錢，讀者認為閱讀網文就是為了消遣，而網站就是滿足他們這些需求的平臺，經由平臺，類型文成了同時能夠實現或滿足兩種需求的中介物。盡管人們常常驚嘆于類型文的海量作品，驚嘆于作品所提供的令人眼花繚亂的異想世界，這個中介物卻已經是高度抽象的。

被抽象掉的，是類型文對網絡文學甚至網文范疇的化約。在這個過程中，獲得場外資本加持[8]的“起點”在同業競爭中不斷攻城略地，迅速建立起絕對的壟斷地位[9]，既逼使同類競爭對手如幻劍書盟等不得不被迫尋求走資本化的路線，更使非商業化的網文被排擠到邊緣或干脆消失。不僅“起點”早期網頁上的“散文詩詞”類悄無聲息地撤掉了，非商業化路線文學網站，如早期定位于純文學愛好者聚集地的“紅袖添香”，在被兼并后，迅速按“起點模式”轉型主打言情的類型文網站。

被抽象掉的，是網站主推的類型文對類型文范疇的化約。在這個過程中，網絡文學作為一種文學社會化生產的面向被縮簡、收編直至壓制，包括網友作者可能的社會歷史寫作動機，他們本可以借助網絡更為便捷獲取的更多寫作資源，他們在分享交流中產生的對既定文體、類型的超越沖動；也包括作品可選擇的更多題材領域，故事情節更多的可能走向，作品語言在通俗化基礎上適當的思考深度（這種深度恰恰為已成網文主流的“小白文”所嚴格限制）。王小英曾從符號學角度指出：“文學媒體的修辭主體化在文本層面上表現為它在相當大程度上決定了修辭文本的結構，如互聯網上文學網站提供的平臺語法將文學文本納入類型文本的范疇，修辭文本的結構被標準化”。（32）“起點”網站的行業標準化，在對本站類型文寫作規約的同時，也使更多可能的類型文書寫高度模式化。

被抽象掉的，也是上架或入榜的那部分“靈氛中的作品”對網站中實際發生的更大量文學實踐活動的化約。在這個過程中，包括由特定的簽約合同、網頁設計、作家助手軟件、后臺編輯的“諄諄誘導”等等在內的“關于類型文的意識形態”的物質實踐；包括絕大多數難以躋身“金字塔尖”的底部作者，為了那些由多方合力打造的鍍金大神夢而自我剝削，或者僅僅為了能賺錢糊口而淪為數字勞工，亦步亦趨地模仿那少量的類型文成功典范并接受編輯的耳提面命；最終，也包括讀者豐富的情感勞動，碎片化閱讀中的讀者們，他們日常現實中豐富的生活體驗、語言機巧和難題困擾隨時保持在場，在與文本、與作者、與更多讀者的強互動之間，生成著大量的共鳴與共識，這些大眾自己可能生成的共有知識，卻也不得不在高度類型化的通道被分割限定、扭曲變形，甚至落入信息繭房而成為孕育極化意見的溫床。

在“起點模式”類型文生產躍升為網文行業標準的過程中，被抽象掉的東西只會更多，比如由出版資本主義所推動生成的現代版權制度如何順理成章在社會主義中國擴展到數字版權，從而比如主流文學及其批評對這種類型文熱潮如何一步步從拒斥到驚嘆再到和光同塵其樂融融。限于篇幅，本文難以一一羅列。正是在這種系統的抽象化活動中，平臺資本不是匿名消隱了，而是獲得了足夠正當的身份：滿足大眾娛樂需求，促進文學大繁榮，甚至擔負起推動文化出海的重任。

結語

找出網絡類型文模式與文學商業化之間的歷史連續性，并不只是為了坐實它的文化工業身份。我們始終強調，網絡文學的發生與發展是政治經濟、媒介技術和群眾行動者多重要素配置和過度決定的結果，要素間配置關系的變化，必然會帶來不同的網絡文學表征形態。儲卉娟的觀察分析出色地區分出網絡文學生產的兩條道路——“作為商業分工系統的網絡文學”和“作為合作生產系統的網絡文學”，前一條道路自然是資本向文化領域擴張并尋求增殖的重商主義的道路，后一條道路由技術平臺激發，人們“直接經由寫作-閱讀結成社會聯合”，生成共有知識，結成共同體并“與整體社會發生關系”，是一種具有生產社會潛能的文學生產之路。具體到中國網絡文學進程，儲卉娟用“明星制”和“類型化”分別指代前后兩條道路，指出資本入場后網文生產的“明星制”已經抑制了前期“類型化”網文生產的動力。（202-210）很大程度上，我們非常認同她的這一判斷。但與其不同的是，我們認為類型化成為網文主潮，已經內在于文學商業化連續性的歷史脈絡中，全球資本向數字文化產業的開掘為之提供了新的歷史背景和掘金場域。傳播政治經濟學家丹·席勒（Dan Schiller）指出，“文化和信息的商品化是一個連續的過程，……它貫穿于資本主義發展的全過程。”（41） 而在當下，曾經被馬克思視為“同整個生產比起來是微不足道的，因此可以完全置之不理”（417）的非物質生產領域，命定般地已成為生產和斗爭的重要場域。

注釋

[1]認為類型小說是網絡文學“主脈”或“主潮”的看法，見于邵燕君吉云飛等人的文章，如《為什么說中國網絡文學的起始點是金庸客棧？》（《文藝報》2020年11月6日）《不辨主脈，何論源頭？-再論中國網絡文學的起始問題》（《南方文壇》2021年5期）《類型小說是網絡文學的主潮：從中國網絡文學的起源論爭說起》（《南方文壇》2022年5期）《制作起源：中國網絡文學的五種起源敘事》（《文藝理論與批評》2021年2期）等。

[2]一般來說，至少有兩種不同屬性的媒介機構，即服務于社會公眾利益的，或由市場主導的。

[3]“BT有理，YY無罪”是早期論壇“貓撲大雜燴”的口號，是由論壇成員（Mopper）提出并集體認同的互聯網娛樂精神。BT與YY即“變態”和“意淫”兩詞的各自的拼音首字母組合，但在“貓撲大雜燴”這個次生口語文化空間，兩詞的意義顯然與其本義有所差別：“這個BT 不是低級趣味, 而是指出人意料而非重復的創意、跳躍性的思維、善意而有智慧的調侃來營造出的個性帖子, 在貓撲上風行一時, 創造了不少網絡潮流語句。”（藍藍《貓撲進化史》，《電腦報》2003年9月29日E01版。）而YY也并非僅指性幻想，雖然它的產生與網友們的性幻想有關，但很快就超出了性的狹窄范圍，而是“泛指一切超越現實的幻想，可以視為一種網絡空間的‘白日夢’。……YY的基本功能是在幻象空間中滿足讀者的一切欲望，無論是高雅的還是低俗的，都可以在YY中獲得想象性滿足。”（見北京大學網絡文學論壇在知乎上撰寫的網絡詞典詞條《YY：YY無罪，做夢有理》，網址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/29554164 查詢日期2018年5月10日）我們在網絡文學后續發展中明顯能看到這種由網民自發創造并群體認同的精神底色及其語言習慣。

[4]據在貝塔斯曼收購榕樹下過程中擔任后者獨家財務顧問的易凱網絡資本公司官網披露的相關數據，應該更為可靠地反映出網站的商業化成效。這則發布于2002年3月4日的消息稱，“目前公司已參與出版各類圖書70余本，向傳統媒體推薦發表文章10000余篇……”三年多時間僅出版70余本圖書，且只能作為參與者，這樣的商業成績對作為文學網站龍頭的榕樹下而言的確不理想，難以支撐網站的持續運營。

[ http://www.ceccapitalgroup.com/index.php?a=shows&catid=3&id=167 查詢日期：2018年5月18日。]

[5]據百度百科-幻劍書盟詞條，網址：https://baike.baidu.com/item/幻劍書盟/1851204?fr=aladdin查詢日期：2018年5月20日.

[6]關于“起點”初創期的歷史，主要參照歐陽友權、袁星潔編著《中國網絡文學編年史》（中國文聯出版社，2015）和邵燕君、李強主編《中國網絡文學編年簡史》（北京大學出版社，2023），也參考了對部分早期網文作者的訪談。

[7]據起點中文網8周年慶典“起點家族”：http://www.qidian.com/ploy/20100514/qdjz.html 查詢日期：2018年5月20日（2024年7月18日筆者再次查詢，該網頁已消失，所謂“互聯網是有記憶的”，但這個記憶也經常在不斷抽象化）。

[8] 2004年盛大集團全額收購“起點”，在隨后的幾年里頻繁注資，2005年增加投資1000萬，2006和2007年更是分別增加投資1億元。（據夏宜君：《平臺經濟：文學平臺行業繁榮的解釋》，中國財富出版社，2019年，61頁。）

[9]“起點中文網”在2004年被盛大收購后僅三個月，其占據的網絡文學市場份額即已超過90%。、

引用作品

陳陽《網絡文學資源的跨媒體經營:榕樹下全球中文原創作品網案例簡析》，《編輯之友》2(2003):16-18。

儲卉娟《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》。北京：社會科學文獻出版社，2019年。

丹·席勒《信息拜物教:批判與解構》，邢立軍、方軍祥、凌金良譯。北京:社會科學文獻出版社.2008年。

雷蒙·威廉斯《漫長的革命》，倪偉譯。上海:上海人民出版社,2012年。

劉恒濤《路金波:把作家做成品牌》，《財經日報》2007年7月2日。

路金波《作家是我的搖錢樹》，《中國企業家》21(2008):116-119。

卡爾·馬克思《馬克思恩格斯文集》第8卷，中共中央編譯局編譯。北京：人民出版社，2009 年。

邵燕君、李強主編《中國網絡文學編年簡史》。北京:北京大學出版社,2023年。

王立平《19世紀英國的廉價小說出版》，《出版參考》12(2023):16-22。

王小英《網絡文學符號學研究》。北京：中國社會科學出版社，2016年。

張怡《民營出版企業的市場創新:對榕樹下文化公司市場化運作的案例分析》.復旦大學碩士學位論文,2008年.

周根紅《民營出版與新時期出版場域重建》，《編輯之友》4(2016):57-61.