2025年4月11日，由蒂亞戈執(zhí)導(dǎo)、于佩爾主演的《櫻桃園》在上海文化廣場首演。該劇也是2021年第75屆法國阿維尼翁戲劇節(jié)的開幕劇，原作是俄國作家契訶夫，講述一個(gè)櫻桃園即將被拍賣的故事。旅居國外數(shù)年的女貴族柳鮑芙回到家鄉(xiāng)與親友相見，其樂融融，可她必須面對一個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)，由于入不敷出、負(fù)債累累，她的櫻桃園馬上要被拍賣。隨著“櫻桃園的易主和徹底消失”，劇中每個(gè)人都面臨不確定的未來，必須在有限時(shí)間內(nèi)做出重要抉擇，我該怎么辦，我要往哪里去？

《櫻桃園》劇照 (photo credit-Christophe Raynaud de Lage Festival d’Avignon)

《櫻桃園》是常演常新的話劇，也是全球化的戲劇，一百多年來在世界各地不斷重編再演。栗征在《時(shí)間結(jié)構(gòu)與語境置換：<櫻桃園>在中國》一文中分析該劇在中國的闡釋，認(rèn)為早期主要是階級(jí)敘事，人物劃分依據(jù)的是階級(jí)屬性，如柳鮑芙代表落后的封建貴族，羅巴辛（農(nóng)奴之子）代表新興資產(chǎn)階級(jí)，特羅費(fèi)莫夫（大學(xué)生）和安尼雅（柳鮑芙的女兒）代表進(jìn)步的革命力量；新時(shí)期之后，基于階級(jí)性的理解被基于時(shí)間性的理解所取代，柳鮑芙屬于過去，羅巴辛屬于現(xiàn)在，特羅費(fèi)莫夫和安尼雅屬于未來，櫻桃園則指向過去和未來之間懸而未決的當(dāng)下。

這種基于時(shí)間性的理解，在蒂亞戈的版本中也有所呈現(xiàn)。他在《創(chuàng)作手記》中提到，他曾以為這是“一部關(guān)于終結(jié)的戲”，后來才發(fā)現(xiàn)，該劇講述的是時(shí)代變化不可抵擋的力量。因此，“把《櫻桃園》搬上舞臺(tái)，意味著談?wù)撘粋€(gè)獨(dú)特的年代——深刻的社會(huì)變化正在發(fā)生，但依舊潛移默化......談?wù)撘粋€(gè)史無前例的歷史時(shí)刻，談?wù)撘粋€(gè)還沒有人完全理解的新世界里的痛苦與希望，談?wù)撐覀冏约骸薄Ｒ簿褪钱?dāng)舊秩序崩塌、新世界即將來臨時(shí)，我們?nèi)绾卫斫膺@些改變，我們?nèi)绾芜x擇自己的未來。

從這個(gè)角度來分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)個(gè)人選擇與心理狀態(tài)密切相關(guān)。如柳鮑芙是沒落舊貴族，花錢散漫，還是個(gè)戀愛腦；羅巴辛是新興資產(chǎn)階層，精明強(qiáng)干，一心賺錢。兩人在劇中都有大量獨(dú)白，其中反復(fù)出現(xiàn)的意象 揭示了其心理創(chuàng)傷。柳鮑芙在婚姻結(jié)束后，迅速開始另一段感情，但小兒子的意外離世讓她認(rèn)為這是對自己的懲罰，于是逃離櫻桃園。情人追隨她而去，后來卻欺騙她、背叛她，而她始終無法擺脫這段關(guān)系。實(shí)際上，這段關(guān)系并不是她以為的“真愛”，而是一種創(chuàng)傷性連接。羅巴辛是農(nóng)奴之子，櫻桃園是他父親和祖父當(dāng)奴隸的地方，他在這里飽受屈辱，也有過偶爾的溫馨時(shí)光（被父親毆打時(shí)，柳鮑芙給了他安慰）。有人認(rèn)為他唯利是圖，所謂幫忙不過是想用更低價(jià)格得到櫻桃園，但種植罌粟可能是更好的賺錢方式，而他不惜重金、不斷加價(jià)從競爭者手中把櫻桃園硬是“搶”過來，更像是一種執(zhí)念。

簡而言之，他們對未來的選擇都是基于某種難以愈合的心理創(chuàng)傷，只是因?yàn)槭艿缴鐣?huì)文化的影響才體現(xiàn)出性別差異，即女性逃到“愛情”中，變成戀愛腦，男性則專注于搞錢，成為“事業(yè)狂”。盡管兩人的階級(jí)身份、性格氣質(zhì)和應(yīng)對困境的思維方式差異巨大，但基于心理上的相似性，他們的獨(dú)白在劇中遙相映照，彼此間的互動(dòng)非常自然，甚至有一種知己之感。法國版的《櫻桃園》中，這種心靈上的互通體現(xiàn)得淋漓盡致。

首演前的媒體通氣會(huì)上，于佩爾和羅巴辛的扮演者阿達(dá)馬·迪奧普作為劇組代表分享了他們對角色的見解，從中就可見一斑。在于佩爾看來，她在努力用富有可塑性的情感表達(dá)去刻畫柳鮑芙內(nèi)心的變化，表現(xiàn)其矛盾與復(fù)雜性；阿達(dá)馬·迪奧普則認(rèn)為羅巴辛的出現(xiàn)和成長均與柳鮑芙息息相關(guān)，他飾演的羅巴辛更多在通過角色潛入到每一個(gè)場景，尤其是跟柳鮑芙之間的關(guān)系。

那么，人類能否走出既有的心理創(chuàng)傷，找到更好的出路呢？也許年輕一代能給出不同的答案。夸夸其談的大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫、天真又不失理智的安妮雅都對未來充滿希望，開始了新的旅程。養(yǎng)女（也是管家）瓦里雅也做出了她人生中最重要的抉擇，舍棄那唾手可得的櫻桃園新女主人的位置，選擇了獨(dú)自離開。在法國版《櫻桃園》的最后一幕中，瓦西雅并不像在原作和其他版本中所呈現(xiàn)的那么哀痛，而是相對平靜和理性，她用往后撤退的肢體表達(dá)出拒絕，也許就是在這一刻，她終于意識(shí)到獨(dú)立和自由才是自己真正想要的。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，該劇的表現(xiàn)可圈可點(diǎn)，給了觀眾不少新體驗(yàn)。蒂亞戈打破現(xiàn)實(shí)主義手法，選擇以極簡美學(xué)重構(gòu)經(jīng)典。舞臺(tái)是現(xiàn)代化的，這里不像是農(nóng)牧莊園，更像是火車站，三條橫軌上安置著可推動(dòng)、如櫻桃樹般的燈樹，軌道設(shè)計(jì)象征著時(shí)代的更替，璀璨燈光則代表易逝的舊日榮光。幾十把椅子在開場時(shí)整齊排列，逐漸被騰挪、疊放......最終清場，展示了舊秩序的崩潰過程。舞臺(tái)上演員從未真正離開，有時(shí)他們在黑暗中靜默不動(dòng)（代表離場），有時(shí)則幫助轉(zhuǎn)換場景（推動(dòng)燈樹、搬運(yùn)椅子），這些設(shè)置可能源于最早是在教皇宮光榮庭院、一個(gè)露天劇場演出，搬運(yùn)到室內(nèi)時(shí)不免損失些原有韻味，如不少人提到的習(xí)習(xí)晚風(fēng)和演員隨風(fēng)飄動(dòng)的頭發(fā)和衣裳，但也還是給了觀眾一種如夢似幻的感覺。

此外，2021年的演出用了教皇宮的椅子，被認(rèn)為兼具打破“第四堵墻”的效用。何謂“第四堵墻”呢？舞臺(tái)通常有三面，第四面是指舞臺(tái)與觀眾之間無形的屏障，打破“第四堵墻”就意味著打破這個(gè)界限，讓觀眾參與進(jìn)來。比如擺放好的椅子通常位于觀眾席，現(xiàn)在被移到舞臺(tái)上，就給了觀眾一個(gè)暗示，因此實(shí)現(xiàn) 了對觀演關(guān)系的拓展。在上海的演出中，對于如何打破“第四堵墻”也有一些別出心裁的設(shè)計(jì)，當(dāng)演員用中文說“謝謝”，把臺(tái)詞中“我說的全是清清楚楚的俄國話”改成“我說的又不是中文”，都起到了活躍氣氛的效果，臺(tái)下觀眾會(huì)心的笑聲就是一個(gè)明證。在第四幕開頭，演員對原作的吐槽（契訶夫本應(yīng)將它結(jié)束在第三幕）也有類似作用，由于沒有中場休息，觀眾觀劇至此已相當(dāng)疲憊，精神上需要有所調(diào)劑。

對于一部跨越時(shí)空、跨文化演繹的經(jīng)典劇作而言，如何讓觀眾接納是一次不小的挑戰(zhàn)。從網(wǎng)上反饋來看，大多數(shù)觀眾能接受現(xiàn)代的人物造型，只有少數(shù)人對有色人種來扮演貴族尚存有一些疑慮。觀眾對舞臺(tái)設(shè)計(jì)和調(diào)度的好評很多，尤其對烘托氣氛的音樂和舞蹈更是一致贊美。不過，語言文化的障礙還是影響到了一些觀劇感受，由于人物眾多，臺(tái)詞密集，演員語速又快，而字幕并沒有提示是誰在說話，這對那些不太熟悉劇情、還需要在舞臺(tái)和字幕間不斷轉(zhuǎn)換來幫助理解的觀眾而言，不是非常友好，這是需要改進(jìn)和提升的地方。

（本文作者系復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士，上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員）